Выпуск № 10 (479) | 1978

тировали фальшивую игру халтурящего духового оркестра. У Слонимского же нет и намека на пародийность. Показанные сдвиги, с одной стороны, придают музыке особое «обаяние нетривиальное™», как, например, в песне «Из дома вышел человек», где после ряда неожиданных модуляций мелодия в кадансе благополучно возвращается в соль минор, а с другой стороны, убеждают слушателя в том, что он слышит реальный, живо й мальчишеский голос, а не голос солиста профессионального хора мальчиков. Композитор вслед за поэтом стремится вплотную подойти к «неовзросленному» детскому фольклору. В этом убеждает, например, и такая деталь. Одна из замечательных мелодических находок Слонимского — мелодия песни «Кораблик» построена таким образом, что включает в себя свое собственное сопровождение: аккомпанирующие инструменты всего лишь распределяют между собой звуки, входящие в партию голоса:

песне Слонимского «поющий ребенок» успевает не только спеть основной мелодический контур песни, но еще и «изобразить», что делает в это время сопровождение. Конечно же, такое «перевоплощение в ребенка» у композитора, как и у поэта, возможно только на основе сочетания психологической чуткости и виртуозного профессионального мастерства. Итак, «полное погружение» в мир детства? Как и у Хармса, — и да, и нет. В детском воздухе, которым дышат «Веселые песни», растворена взрослость. За теми деталями музыки и текста, которые с восторгом воспринимаются детьми, взрослый и тем более профессиональный слух слышит то, что не может быть уловлено ребенком. Детей радует свежий набор тембровых красок цикла. Взрослый же отметит, что избранный композитором инструментарий позволяет избегать гармонизации мелодий, сохраняя лишь намеком определенные функциональные соотношения. В цикле нет ни одного аккорда! Дети смеются над забавными приключениями Ивана Топорышкина, над захлебывающимся ритмом скороговорки. Взрослый же оценит, что «бег наперегонки» между голосом и piccolo организован достаточно сложными средствами (звучит каноническая секвенция, в которой голос и инструмент поочередно выступают в роли пропосты и риспосты), и с удивлением обнаружит в основе токкатно-моторной мелодии характернейший интонационный оборот лирического бытового романса:

Sopr.

И _ ван То _ по_

рыш_кин по_ шел на о_ хо_

Ощущение «покачивания» создается здесь не только пятидольной метрикой, но и тем, что в партии голоса путем растягивания одного из слогов образуется «лишний» звук; на его «площадь» в вокальную мелодию включается скрытый доминантовый органный пункт, звучащий у тубы. Невольно вспоминается одна из особенностей детских игр: малыши поразительным образом успевают воспроизводить все действия, поддерживаемые игровой ситуацией. Ребенок, играющий, скажем, в шофера автобуса, не просто крутит баранку, но одновременно успевает показать открывающиеся и закрывающиеся двери, входящих и выходящих пасажиров, смену сигналов светофора и еще многое другое, не забывая о звуковом оформлении. Так и в

Детей веселит недоуменно вздымающийся мотив у тубы, предвосхищающий длительные размышления потерявшего своего тигра персонажа:

пу_ дель по_ шел, пе_ ре_

А взрослый, особенно если это профессионал, вспомнит, что повторяющиеся в медленном темпе восходящие малотерцовые обороты на многих страницах классической (в широком смысле) музыки воплощали образы погруженности в созерцание, размьпнления в оцепенении, раздумья в грезах 6 . Дети забавляются очень смешно интонируемым диалогом двух персонажей, один из которых сообщает среди прочего потрясающую новость:

А вы знаете, что ДО? А вы знаете, что НО? А вы знаете, что СА? Что до носа ни руками, ни ногами не достать,

— а второй уверенно утверждает, что «достать его руками это просто ерунда'». Взрослый же (и совсем не обязательно профессионал) уловит в маршевом ритурнеле, обрамляющем куплеты песни, отголоски той бодряческой, бездумно ясной музыки, которая в нашей памяти неразрывно связана со статуями неунывающих физкультурников, в изобилии населявших в свое время парки культуры и отдыха:

Tub:

И в то же время, как кажется, здесь нет основания заговорить о пародии. Думается, что пародирования интонации «взрослой» музыки в «Веселых песнях» вообще нет. Как и у Хармса, мы встречаемся с таким отражением взрослого мира в зеркале детского, которое подтверждает н ераздельность этих миров. В комическом плане эта нераздельность особенно ярко проступает в забавной «Сказке о лисе и зайце» с ее удивительно точным отражением взрослой мещанской интонации. Не случайно в вокальной партии слышатся мотивы популярной бытовой музыки, в частности почти точная цитата знаменитого в свое время тан

s См., например, сб этом мотиве у Малера в кн.: И. Барсова. Симфонии Густава Малера. М., 1975, с - 322.

Picc.

Rag.

го «Кумпарсита», но только в специфически упрощенном изложении, как бы в «перело

жении для детей»:

ли_ си_ ца

ры.жий хвос_

Оттенок «детского переложения» создается здесь тем, что голос как будто пытается совершить квартовую переброску первой фразы. Об этом приеме В. Цуккерман пишет в связи с музыкой Чайковского: «Чайковский любит перебрасывать мелодическую фразу из основной (всегда минорной) тональности вверх — в субдоминанту. Выразительный эффект этого приема велик и определенен. Сила его в том, что он создает одновременно и динамичное нарастание и сгущение минорной экспрессии» 7 . Описанный прием нашел широчайшее распространение в чувствительно лирических образцах эстрадной музыки, в частности в танго. Однако он предполагает дальнейшее обострение развития с переходом к доминанте. В песне же Слонимского голос, «не дотянув» до IV ступени, повторяет фразу не в предполагаемом до миноре, а в неожиданном и достаточно далеком си миноре и затем, как бы смутившись данным обстоятельством, несколько обескураженно возвращается в родной соль минор. В пожизненной ссоре лисы и зайца по пустячному поводу отразилась преломленная сознанием ребенка типичная ситуация мещанского быта. Точно так же характерные интонации этого быта преломились в детском пении. Если это и пародия, то лишь в той мере, в какой вообще детская игра является пародией жизни взрослых.

Но, пожалуй, еще более отчетливо нераздельность взрослого и детского выступает(уже в серьезном плане) в единственной грустной из «Веселых песен» — в песне «Из дома вышел человек». Здесь и дети, и взрослые, видимо, с равным напряжением внимают рассказу о таинственном исчезновении странника в темном лесу. .И хотя искушенный взрослый слушатель, с первых же тактов узнав ритмику бетховенского «Сурка», оказывается включенным в ассоциативную цепь, объединяющую всех странников романтической музыки — и шубертовского, и малеровского, — с их обреченностью на оди

7 В. Цуккерман. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971, с. 65.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание