Выпуск № 10 (479) | 1978

торый очень хорошо помнит себя ребенком» 3 . Эта память и позволяет лирическому герою Маршака — уже взрослому — разговаривать с детьми на понятном им языке. Вряд ли можно говорить о лирическом герое стихов Чуковского, но можно говорить о рассказчике. Давно подмечено: рассказчик этот — добрый, мудрый сказочник, в совершенстве постигший тайны детского языка и мира, сам ставший героем этого мира, но все же не ребенком, а «дедушкой».

В детской поэзии Хармса ситуация иная: чаще всего стихами Хармса как бы говорит сам ребенок во всей чистоте и непроизвольности своего самовыражения, своей игры, своих мифо- и миротворчества. Но иногда героем Хармса становится взрослый, полностью перевоплотившийся в ребенка взрослый чудак, забывший, что он взрос лый, и целиком усвоивший если не язык ребенка, то его мировоззрение. Показательно в этом плане стихотворение (не вошедшее в цикл Слонимского), персонаж кото рого наблюдает загадочное для него явление: передвижение по льду и по снегу с помощью железных крючков и дощечек, надетых на ноги. Наблюдение его озадачивает:

И долго я стоял у речки, И долго думал, сняв очки: Какие странные дощечки И непонятные крючки!

ментов на первый взгляд может показаться чисто комическим приемом — сочетанием несочетаемого. Конечно, эти инструменты образуют характерную «карнавальную пару», но, думается, что выбор их имеет и более тонкое обоснование: избраны крайние, предельные тембры — музыка звучит на границах возможного диапазона, и в этой «предельности» отражена существенная черта детского мироощущения. Ведь знаменитый вопрос «Если слон на кита влезет, то кто кого поборет?» — отнюдь не бессмыслица. Ребенка не интересует среднее, обычное. Осваивая мир, он прежде всего стремится установить его конечные границы. Его интересует, кто самый сильный, самый слабый, самый большой, самый маленький. Характерный поиск «самого-самого» и слышится в сопоставлении «под потолком» свистящей флейты piccolo и захлебывающейся в басовых глубинах тубы. Ну, а ксилофон, барабаны, тарелки, трещотки, коробочки, альпийский колокольчик - — это, конечно же, преобразившееся в музыку непременное шумовое оформление дворовой игры, где ксилофоном может оказаться частокол забора, да и для других инструментов легко найдутся заржавленные или продырявленные заменители.

Музыка Слонимского имеет общий со стихами Хармса импульс — игру. И эта завораживающе увлекательная атмосфера возникает в цикле с первых звуков барабана, раздающихся еще за кулисами, с первых тактов звонкого марша, с которым исполнители по воле автора выходят на сцену и продолжают маршировать до конца первой песни — «Миллион» 4 . Игра продолжается в «Скороговорке» («Иван Топорышкия пошел на охоту»)/ где флейта и голос наперегонки торопливо устремляются вверх и, по словам А. Милки, «мелодия звучит все выше и выше, как на патефоне, ускоряющем вращение» 5 ; в песне «До носа не достать», где гнусавый мундштук тубы передразнивает голос и, согласно ремарке, «певица и тубист строят друг другу длинные носы»; в номере «Тигр на улице», в конце которой туба оглушительно «рявкает» на самом низком звуке; в «Кораблике», где упоминание о котах, страшных для очень храбрых моряков с ушками на макушках и с длинными хвостами, сопровождается указанием «мяукнуть в мундштук». Цикл подается слушателю как игровое действо, в котором не только исполнители играют на инструментах, но сами инструменты играют друг с дру

4 В другом варианте «Миллион» завершает цикл. 5 А. Милка. Сергей Слонимский. Л. — М., 1976, с. 60.

Речь эта безусловно принадлежит взрослому человеку. Точка же зрения — чисто детская.

Словом, в поэзии Хармса перед читателем открывается мир детства на редкость доподлинный, «взаправдашний». Но именно эта доподлинность притягивает к нему взрослого читателя, ибо он неожиданно узнает себя в ребенке и обнаруживает ребенка в себе. Так, с удивлением мы вдруг замечаем в детях свои собственные черты, отраженные в зеркале их бытия, казалось бы, столь непохожего на наше. Вот этот-то сплав «взрослого» и «детского» и переведен Слонимским, причем весьма своеобразно, на язык музыки. «Веселые песни» сверкают детскими красками. Уже сам тембровый облик их вводит в атмосферу «от двух до пяти»: сопрано (но, конечно, не лирическое сопрано, а с «мальчишеским» оттенком голоса актрисы-травести), флейта -piccolo, туба и ударные. Диалог самого высокого и самого низкого инстру

3 Б. С а р н о в. Страна нашего детства. М., 1965, с. 33.

гом, исполнители играют друг с другом и более того — исполнители играют со своими инструмент ам и. Другая важная детская краска «Веселых песен» — чуткое воспроизведение речевых интонаций, пронизывающих стихи Д. Хармса.

Упоение весьма странным с точки зрения взрослого счетом —

Раз, два, три, четыре И четыре на четыре, Сто четыре на четыре, Полтораста на четыре, Двести тысяч на четыре...

— передано в песне «Миллион» с убедительнейшей достоверностью: первые две строки звучат с лихой легкостью, а затем с каждым звеном интонация поднимается выше и выше, темп замедляется; грандиозность чисел

будто начинает пугать самого считающего, он на миг останавливается и находит выход — гаммообразной скоговоркой взлетает последняя строка: «И еще потом четыре!»:

че_ ты_ ре, сто че_ ты- ре

Примеры эти легко умножить, но более важным кажется то, что к детской речевой интонации стихов Хармса Слонимский добавляет в своей музыке интонации детской музыкальной, точнее вокальной речи. В цикле чутко воспроизведены особенности детского вокального интонирования. Признаемся откровенно: обычно ребенок, не наделенный особыми музыкальными данными, воспроизводит, знакомую мелодию в слегка измененном виде. Нормальное интонирование детей для взрослого слуха звучит «нечисто», и мы прилагаем немало усилий для того, чтобы выработать у них чистоту интонации. Однако не следует забывать, что для ребенка пение — не самоцель. Он поет в процессе игры, «омузыкаливает» игровые ситуации, речевые жанры типа считалок и дразнилок, и абсолютная точность интонации при этом возникает крайне редко. Да она и не нужна играющим детям, ритм для них гораздо важнее. Они пользуются голосом как инструментом, данным самой природой, и гораздо лучше взрослых ощущают, что инструмент этот — нетемперирован. «Нечистая» интонация в детском музыкальном фольклоре — не фальшь, а специфика музыкальной речи, след возникновения ее из речи обыденной, разговорной. Слонимский — • едва ли не впервые с такой убедительностью — воспроизвел в музыке эту специфическую высотную неточность. Причем композитор почти не привлекает натуралистических приемов: Sprechstimme появляется в цикле довольно редко. Гораздо чаще происходят сдвиги отдельных звуков, мотивов, фраз с ожидаемой ладовой и тональной «колеи». Так, например, в песне «Миллион» мы легко реконструируем ту примитивную мелодическую линию, которую «хочет» спеть го

лос:

a placere

на че_ ты_ ре, и е-

ще по_ том че , ты . ре.

Столь же близки естественной детской лексике и капризные, медлительно тянущиеся интонации в песне «Тигр на улице»:

Я долго думал, Откуда на улице взялся тигр.

На гласной «и» в последнем слове — мордент: голос как бы вздрагивает в испуге и вслед за этим на все лады жалобно «раскачивает» одно слово, чтобы затем перейти к отчаянию со слезами на глазах:

Ду.мал, ду_ мал,ду_ мал, ду_ мал, ду- мал, ду_ мал. ду_ мал,

Но в отдельных точках эта мелодия то

«сползает», то «приподнимается» и получается:

Ранее такое искажение трафарета применялось почти исключительно как пародия — сравните, например, средний раздел си-минорной Фортепианной прелюдии Д. Д. Шостаковича, где аналогичные «сползания» ими

ду- мол

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание