Выпуск № 10 (479) | 1978 - страница 60

[«Мавры»] <...> Он возник из беспредельного преклонения перед Пушкиным и нашей общей любви к великому поэту...» (Стравинский. «Хроника», с. 153). А вот что рассказывает С. Прокофьев, которого Сергей Павлович шутя именовал своим «вторым сыном»: «...мы с Дягилевым засели за привезенный Стравинским сборник русских сказок Афанасьева и натолкнулись на серию сказок про шута... Из двух таких сказок мы довольно легко слепили балетный сюжет в шести картинах...» (Прокофьев. Из Автобиографии, с. 151). Сценарий «Стального скока» был одобрен Дягилевым. Прослушав клавирное изложение

115

Л. Бакст. Портрет Дягилева с ею старой няней

напоминал он из своего угла». (Карсавина. Театральная улица, с. 190). О «Пульчинелле», «Мавре». «На эту мысль меня навел Дягилев <...> «Я хотел бы, чтобы вы познакомились с некоей восхитительной музыкой XVIII века с целью оркестровать ее для балета». Когда он сказал, что имеет в виду Перголези, я решил, что он свихнулся Я пересмотрел эту музыку и влюбился <...> «Пульчинелла» была моим открытием прошлого, моим крещением, благодаря которому сделались возможны все мои последующие сочинения». (Стравинский. «Диалоги», с. 171 — 173). «У нас с Дягилевым зародился проект

балета, Дягилев «по обыкновению, сделал ряд метких замечаний, и после нескольких переделок я приступил к партитуре» (там же, с. 175 — 176). Среди корифеев, вовлеченных в музыкальное предприятие Дягилева, — и первые композиторы Франции — Дебюсси и Равель. Он близко общается с ними, воодушевляет их своими идеями: Дебюсси пишет по его заказу пантомиму «Игры», обдумывает замыслы новых балетов «Маски» и «Празднества» (оставшиеся неосуществленными); Равель создает для него лучший из своих балетов «Дафнис и Хлоя», оркеструет ряд фрагментов «Хованщины», обдумывает оркестровку «Женитьбы». В неопубликованных письмах Дягилева к Бенуа мы читаем: «Общими усилиями Бакста, Фокина и Равеля мы выработали подробную программу [«Дафниса и Хлои»] — таким образом это дело на мази <...) Равель горит, как свеча. Думаю, что он сделает, как он сам сказал Фокину, un chef d'ouevre» (из письма к А. Н. Бенуа, лето 1909) ,5 . О Дебюсси. «Я просил Debussy переделать и значительно увеличить Fetes [«Празднества»] для возможности создания из них театрального представления. Debussy настолько был согласен, что мы даже уговорились о материальных условиях этого дела» 16 .

Воля и настойчивость неутомимого директора поражали французских композиторов. Вот характерное воспоминание Дебюсси, относящееся к периоду создания «Игр»: «Однажды я завтракал с Сержем Дягилевым, человеком устрашающим и обворожительным, у которого заплясали бы камни. Он говорил мне о сценарии, задуманном Нижинским, созданным из того «неуловимого», из которого <...> должна складываться балетная пантомима...» 17 . С особой настойчивостью Дягилев стремился сблизить художественные интересы русских и французских мастеров: так, в 1907 году, в дни первого «Русского сезона» в Париже он познакомил И. -А. Римского-Корсакова с «Пеллеасом и Мелисандой» Дебюсси, а в 1913 году, во время гастролей Клода Дебюсси в России, посетил вместе с ним постановку «Сорочинской ярмарки» Мусоргского в московском Свободном театре... Руководитель «Русских сезонов» не раз по

зволял себе конкретные замечания по поводу музыки, драматургии, оркестровых реше

15 См. фонд А. Н Бенуа в Русском музее. 16 Из письма Дягилева к Бенуа (без даты), там же. 17 «К. Дебюсси. Статьи, рецензии, беседы». М.— Д., 1964, с. 199.

116

ний — и даже такие_ независимые художники, как Стравинский, Прокофьев или Дебюсси, шли навстречу его требованиям. Вспоминая о работе над «Шутом», Прокофьев писал: «Дягилев указал на целый ряд мест, которые следовало пересочинить... Судил он с остротой и пониманием и аргументировал убедительно <...> О характере переделок мы договорились легко» 18 .

Разумеется, далеко не все идеи Дягилева были эстетически ценными и. перспективными. Некоторые его замыслы казались «странными и непрактичными», заключая в себе элементы нарочитости или сенсационного эксцентризма. Об этом откровенно говорил Стравинский в своих «Диалогах». Молодого Прокофьева не устраивали излишние увлечения «отанцовыванием» симфонических пьес, не предназначенных для балета (таким был предложенный Дягилевым и оставшийся неосуществленным замысел балета на музыку Второго фортепианного концерта). Стравинский утверждал даже, что решающую роль в таких случаях играли не столько чисто эстетические критерии, сколько «возможность коммерческого успеха» («Диалоги», с. 71). Но, пожалуй, главные и определяющие требования относились к сфере музыкальной драматургии: «Главное, чтоб было сценичным» 19 — этим диктовались и всякого рода купюры, перестановки, переделки готовой музыки. Дягилев бесспорно обладал безукоризненным чувством театра, отлично знал механизмы музыкально-театрального предприятия. В центре его театральных идей было стремление увлечь, захватить всемерно аудиторию, подчинить ее воле постановщиков. «Только тот лектор хорош, — писал Дягилев Н. А. Римскому-Корсакову, — который знает свою аудиторию, который не брезгает теми, к кому он обращается» 20 . И еще одно важное условие: лаконизм высказывания, скупость средств при максимальной выразительности: «Немногословие есть сущность искусства», — говорил он Т. Карсавиной, подсказывая актрисе даже конкретные сценические решения («Здесь достаточно мертвенно бледного лица, сдвинутых в одну линию бровей» 21 ).

18 «С. С. Прокофьев Материалы. Документы. Воспоминания». Изд. 2. М., 1961, с. 167.

19 Из письма Дягилева к В. Нувелю (по поводу поокофьевского балета «Ала и Лоллий») от 1 1 декабря 1914 года. 20 Из письма к И. А. Римскому-Корсакову от 11 июня 1907 года (отдел рукописей Ленинградского института театра, музыки и кинематографии).

21 Т. Карсавина. Театральная улица. Цит. изд. с. 187.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание