Выпуск № 10 (479) | 1978 - страница 62

ся Моиарту» (лето, 1892). «Я уже две недели как начал брать уроки пения у профессора консерватории Габеля. Он мною очень доволен и говорит Вакселю, что у меня хороший голос...» (октябрь, 1892). «Это время я очень занят своей музыкой. Габель мною очень доволен» 29 (ноябрь, 1892). Поразительна энергия, с которой юный правовед, поклонник прекрасного, устремляется к познанию искусства, к общению с великими художниками России и Запада. Вместе с кузеном Д. Философовым он посещает московскую квартиру Л. Н. Толстого, где происходит знаменательная беседа двух студентов-петербуржцев с гениальным писателем (почти стенографическая запись этой беседы дана в письме к мачехе). А. В. Панаева-Карцева вводит его в дом П. И. Чайковского, и затем всю свою жизнь он вспоминает визит в Клин — «к дяде Пете». «Все мы глубоко потрясены смертью Чайковского, — читаем мы в письме от 11 октября 1893 года. — Я прямо всю панихиду ревел. Особенно это было ужасно после того, как мы видели его только что дирижировавшим, человеком, полным сил». А еще через неделю он сообщает о своем посещении одного из самых авторитетных музыкальных кружков Петербурга: «Бываю у Молас, представительницы Кучки. У них постоянно заседают Римский-Корсаков, Кюи, Балакирев и комп. Очень интересно...». Сегодня кажется легендой, что молодой Дягилев, позднее ставший другом Стравинского и Пикассо, имел счастье встречаться с Брамсом и Верди, с Эмилем Золя и Эммануэлем Шабрие. Вот сообщение о его поездке в летнюю резиденцию 60-летнего Брамса, в австрийский город Ишль: «Брамс оказался маленьким юрким немцем, не говорящим пофранцузски. Просьбу мою получить от него автограф он исполнил тотчас же... Просидел я у него четверть часа <...> При каждом моем слове, вроде того, что я приехал в Ишль, чтобы его повидать, он суетился и краснел. Ужасно он как-то в загоне... Квартира у него вроде старого кабака. Какой талант — и в такой обстановке!.. Я все-таки рад, что мог пожать ему руку от всего сердца». В других письмах описаны визит к Джузеппе Верди (Генуя, зима, 1894), беседа с Эмилем Золя (декабрь, 1895), посещение генеральной репетиции «Гвендолины» Шабрие, где присутствовали Брюно и д’Энди, Массне, Дюма-сын, дирижер Ламуре. Письма к мачехе полны упоминаний о соб

29 Эти и нижеследующие цитаты — из писем С. Дягилева к его мачехе, хранящихся в Пушкинском доме АН СССР, ф. 102.

В дни гастролей «Русского балета» в Лондоне (1921). Слева направо: Э. Анеерме, С. Дягилев, И. Стравинский, С. Прокофьев

ственных композиторских пробах молодого Дягилева: он сообщает о завершении скрипичной Сонаты (с траурной средней частью «памяти Чайковского»), о Сонате для виолончели, о замысле вокальной поэмы на стихи Бодлера, о виолончельном Романсе. Из воспоминаний А. Н. Бенуа известно, что Дягилев работал над оперой «Борис Годунов» по Пушкину и успел закончить в ней «Сцену у фонтана», которую показал в 1894 году ближайшим друзьям (сам автор пел партию Самозванца, Панаева-Карцева — партию Марины) 30 . В архиве семьи Дягилевых (в Ленинградском Пушкинском доме) сохранился единственный нотный автограф Сергея Павловича — романс на стихи А. К- Толстого «Ты помнишь ли, Мария», сочиненный им в Перми, в возрасте 15 лет. 1 Любопытны его самокритичные замечания по поводу несамостоятельности, отсталости своих композиторских опытов. Он стесняется традиционно шаблонных оборотов в скрипич

30 Сцена у фонтана, по свидетельству Бенуа, заключала в себе нечто весьма бравурное с разливами «широкой мелодии», соединявшей элементы языка Мусоргского и Чайковского.

119

ной Сонате, а Романс для виолончели и фортепиано откровенно аттестует как «образец салонной мерзости» («Хотя и очень миленькая, мелодичная вещица...»). Во многом эти самоуничижающие оценки были обусловлены резкой сменой его музыкальных вкусов, о которой пойдет речь ниже. Словом, Дягилев-композитор, как говорят, не состоялся, ему явно не хватало в этой сфере сильной творческой индивидуальности. Тем не менее композиторские опыты оставили свой след в музыкальном развитии будущего руководителя «Русских сезонов». Он читал партитуры, мог анализировать сложные нотные рукописи, хорошо аккомпанировал певцам (в том числе таким прославленным, как Шаляпин, Фигнер, Яковлев), много и охотно играл в четыре руки. Свободное владение стихией музыки придавало особую значительность и вес музыкально-организаторской деятельности Дягилева, открывало путь к сердцам его соратников и покровителей. Вот отрывок из воспоминаний меценатки де Греффюль, оказавшей содействие в организации «Русских сезонов» в Париже: «Когда он сел за рояль, открыл ноты и заиграл вещи русских композиторов, которые я до того совершенно не знала, — только тогда я поняла его. Играл он прекрасно, и то, что он играл, было так ново и так изумительно, что я обещала ему сделать все, что в моих силах, чтобы задуманное им дело удалось в Париже» 31 . К чисто музыкальным дарованиям молодого Дягилева (пение, композиция, игра на рояле) следует добавить его несомненный дар писателя, проявившийся в многочисленных письмах и статьях о музыке. С романтическим восторгом передавал он свои юношеские впечатления от «Мейстерзингеров» Вагнера или от триумфального выступления певца Таманьо на улицах Венеции: «Ах, что это была за ночь! Таманьо пел под аккомпанемент рояля, поставленного в гондоле. Пел всю ночь! Была луна, дворцы, каналы, словом вся декорация Венеции и тут же разносились по воде звуки этого сверхъестественного голоса. Тут были и «Трубадур», и «Отелло», и «Андре Шенье», и какие-то песни о человеческом милосердии. Все умилялись, а когда он замолкал, ему кричали с барж: «Таманьо, народ тебя требует!» 32 . В письмах к Н. А. Римскому-Корсакову 35-летний Дягилев прямо аттестовал себя как художественного критика, «писавшего хотя и плохие критические статьи, но все же

31 Цнт. по кн.: С. Л и ф а р ь. Дягилев и с Дягиле

вым. Л„ 1939, с 167—168. 32 И. письма к мачехе от 22 августа 1902 года.

привыкшего смотреть на вещи с этого угла зрения» 33 . Конечно, он мог бы ограничить свою миссию в русском искусстве полезной деятельностью музыкального рецензента. Для. этого он обладал всеми необходимыми качествами 34 . Но его манили иные берега: не только комментировать и оценивать музыкальные творения современников, но и лично участвовать в их рождении, реально воплощать их на сцене, создавать практические возможности для их общественного признания. Примечательны крутые повороты в музыкальных вкусах и увлечениях молодого Дягилева. На протяжении 90-х годов поклонник Чайковского и Кучки становится фанатическим вагнерианцем (что казалось невероятно смелым тем, кто в страхе шарахался от «неслыханных дерзостей» «Тангейзера» и «Валь- кирии»). Но уже к исходу первого десятилетия XX века вчерашний вагнерианец уверовал в новые музыкальные ценности: «Теперь надо писать только как Дебюсси, откидывая всякие условности», — говорил он Б. В. Асафьеву при встрече с ним в 1909 году 35 . Именно в это время формировался тот изысканнейший театральный эстетизм, связанный с именами Бакста и Бенуа, Фокина и Карсавиной, который в западном искусствознании стали именовать «эрой Дягилева». Имелись в виду пышная экзотика, сверхкрасочный ориентализм, наслаждение невиданной роскошью зрелища, чувственной прелестью звуковых и пластических форм. Высшие круги западного художественного мира тогда склонили головы перед величием «русского чуда». Среди поклонников дягилевских постановок 1909 — 1914 годов были Ромен Роллан и Анатоль Франс, Роден и Матисс, Дебюсси и Равель. И вот на вершине завоеванной зарубежной славы Дягилев, вместе со своими новыми фаворитами Стравинским и Нижинским, резко поворачивает от красочной фантастики и импрессионистского очарования — к культу энергии, грубой силы, конструктивной жесткости. Вслед за спортивным балетом «Игры» появляются «Весна священная», «Парад». Этот новый поворот казался кощунственным большинству его вчерашних партнеров — включая Нувеля и Бенуа, Фокина и Карсавину. Стали говорить об отходе от основных принципов балетного искусства, о «примитив

33 Из письма С. Дягилева к Н. А. Римскому-Корсакову от 17 июля 1907 года. 34 А. Н. Бенуа утверждал, что если бы Дягилев продолжал писать, он занял бы подобающее место в художественной критике.

35 Цит по сб. «Воспоминания о Б. В. Асафьеве». Л., 1971, с. 4 15.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание