И. Иестьев говорил о большом интересе советских музыковедов, прежде всего молодежи, к достижениям польских композиторов. Так, в Институте искусствознания за последние месяцы были защищены две диссертации — Г. Тараевой и И. Никольской, — посвященные современной польской музыке. «3. Лисса, — сказал оратор, — тщательно и с высокой требовательностью изучила эти исследования и дала высокую оценку работам молодых советских полонистов». Сам этот факт свидетельствует об углубляющемся сотрудничестве наших музыковедов. Хотелось бы, чтобы такие связи расширялись, чтобы в Варшаве чаще защищались диссертации о советской музыке и наши исследователи ездили туда, дабы поддержать эти работы или поспорить с их авторами. По мнению И. Нестьева, возможно расширить сотрудничество в выпуске совместных музыковедческих работ, в которых отражались бы не только история, но и сегодняшний день. Полезен был бы обмен материалами между нашими музыкальными журналами, подобно тому, как это делают наши литературные журналы. Особенно важно, чтобы польская музыка звучала в СССР не только в праздничные дни, но и повседневно. Польским музыкантам, по-видимому, также было бы интересно ознакомиться с недавними работами Р. Щедрина, А. Эшпая, Б. Чайковского, Б. Тищенко, А. Шнитке и авторов из других республик. Все это помогло бы преодолеть взаимное неведение и нередкую поверхностность впечатлений. Это тем более важно, что сейчас перед польскими и советскими композиторами стоят во многом общие проблемы, в частности усиление романтического начала, близкого широкой аудитории, расширение понятия национальных традиций, разработка новых пластов фольклора и так далее. «Дружба наших народов, — сказал в заключение И. Нестьев, — скреплена кровью в борьбе с фашизмом. Мне пришлось с частями Советской Армии быть в Польше в 1944 году, видеть поруганную, растерзанную страну, разделить с польскими крестьянами радость освобождения. Я видел повседневную жизнь польского народа и сегодня, слушая некоторые произведения современной музыки, думаю о том, что ее трудности могут объясняться и пренебрежением к интересам широких кругов слушателей. Для того, чтобы завоевать молодежь, значительная часть которой может уйти от нас в сторону плохой музыки, необходимы художественно полноценные эксперименты, в которых могли бы принять участие и большие композиторы. Пока мы не обратимся к миллионам людей, в том числе и молодых, подчас не признающих ничего, кроме бит-музыки, — до тех пор мы будем далеки от

жизни». Профессор Варшавского университета 3 о ф ь я Хельман посвятила свое выступление традициям

Кароля Шимановского в современной польской музыке. Понятие традиции, по мнению Хельман, включает в себя совокупность избранных элементов музыки прошлого, усваиваемых последующими поколениями. Но традиция не есть простая, механическая реконструк

ция прошлого. Композиторы активно преобразуют эти явления, придают им новые функции в новом художественном целом. В 20 — 30-е годы в Польше о музыке Шимановского очень много спорили; она встречала сильное сопротивление со стороны старшего, консервативно настроенного поколения композиторов. Время показало, кто был прав. Верно, Шимановский не создал собственной оригинальной музыкальной системы, которая могла бы стать фундаментом композиторской , школы в узком смысле слова. Но в этом и не было нужды. Ибо значение Шимановского заключалось прежде всего в том, что он повлиял на формирование целостных эстетических взглядов молодого поколения, своим примером указал новые пути развития польской музыки. Ярослав Ивашкевич писал в 1967 году: «Это было как пробоина в дамбе, через которую хлынули воды польской музыки, ка^. бомбардировка ледяного затора». Значение Шимановского для развития польской музыки на первом послевоенном этапе заключалось, вопервых, в создании современного образца национального стиля в музыке и, во-вторых, в соединении национальной традиции с общеевропейской. Если во второй половине XIX века в условиях раздела Польши перед музыкой стояла прежде всего задача укрепления национального самосознания, то уже на рубеже XIX — XX веков некоторые деятели искусств прикрывали лозунгом «национального» эпигонство и академический схематизм. Против этого и восставал Шимановский: «Пусть наша музыка, — писал он, — по-прежнему будет национальной в своем своеобразии, однако пусть она бесстрашно стремится туда, где созданные ею ценности становятся общечеловеческими, пусть она будет национальной, но не «провинциальной». Мы не должны терять органическую связь с общечеловеческой культурой; только на этой почве может вырасти подлинное, великое искусство, а следовательно и национальная музыка». Создавая современный национальный стиль, польские композиторы первого послевоенного десятилетия опирались на те же формы связи с фольклором, что и Шимановский: 1) обработки оригинальных народных мелодий и текстов; 2) формирование мелодических мотивов по образцу народной музыки, но без цитат, с одновременным использованием ритмических, тембровых и тональных особенностей фольклора; 3) использование народных мотивов в качестве тематической основы крупных симфонических и камерных форм («Концерт для оркестра» Лютославского).

Свою ценность сохранили прежде всего те произведения, для которых характерен динамический подход к фольклорной традиции, связанный с обновлением формы, фактуры, гармонии, тембровых красок. Однако традицию Шимановского в этот период нередко понимали односторонне, связывая ее исключительно с фольклором. С середины 50-х годов новые, порой экспериментаторские тенденции в польской музыке кое у кого изменили отношение к традициям и в том числе к творчеству Шимановского. С точки зрения апологетов «новой музыки», творчество Шимановского

103

казалось «отсталым». Подобные взгляды особенно агрессивно проявились в 1967 году, спустя тридцать лет после смерти композитора. Однако это отрицание было кратковременным и преходящим, ибо вытекало из ложного отождествления традиции с традиционализмом и традиции с непосредственным заимствованием. На самом деле, несмотря даже на радикальные изменения в области музыкального языка, многие композиторы, пусть и неосознанно, продолжали традиции Шимановского в самом главном — в интеллектуальной и эстетической сфере. «Польская культура, — писал Р. Квятковский в книге «Поэзия Ярослава Ивашкевича в межвоенный период» (Варшава, 1975), — в периоды своего расцвета всегда открыта всему миру... Она не боится черпать из мировой сокровищницы. И имено тогда у нее появляются силы, чтобы создавать оригинальные варианты общеевропейских и мировых ценностей»Творчество Шимановского всегда было открыто всему миру и в то же время оставалось глубоко польским. Со времен Шимановского для польской музыки характерна опора на огромное культурное наследие прошлого. Она отразилась уже в эстетике неоклассицизма. А музыка 60 — 70-х годов все активнее обращается к великим произведениям и сюжетам мировой литературы, несущим общечеловеческие гуманистические идеалы. Наконец, современных польских композиторов и Шимановского объединяет эмоциональное отношение к творчеству, в чем проявляется типично польская романтическая традиция, не только музыкальная. Ближе всего к Шимановскому, пожалуй, лирический тип эмоциональности Берда или Лютославского, в то время как Пендерецкий в своем патетическом драматизме доходит часто до крайностей, чуждых воображению своего предшественника. Тем не менее музыке всех этих композиторов свойственна глубоко личная окраска. В своей реплике 3. Лисса дополнила выступления 11. Бэлзы и И. Нестьева, рассказав о публикации в Польше книг советских музыковедов, об изучении произведений русских и советских композиторов, в том числе Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Скрябина, а также наследия выдающихся теоретиков, в частности Б. Яворского. Второй день заседаний открыл председатель Общества музыкантов-исполнителей ПНР Стефан С у тк о в с к и й. Он ознакомил присутствующих с традициями исполнительства, существовавшими в Польше с XIV — XV веков. «Дошедшие до нас произведения той эпохи, — сказал он, — свидетельствуют о высоком уровне тогдашних непрофессиональных музыкантов». В эпоху барокко была создана Королевская капелла, считавшаяся одной из лучших в Европе. Варшава стала одним из первых городов, где была поставлена опера (1628). И хотя с конца XVII до XIX века в Польше практически не было европейски известных композиторов, тем не менее музыкальная жизнь в небольших городах по-прежнему находилась на высоком уровне. 11 июля 1778 года впервые прозвучала опера Мацея Каменьского «Осчастливленная нищета». Простая по

104

средствам, но насквозь пронизанная польским духом, она положила начало оперному творчеству ряда национальных композиторов, подготовивших появление Монюшко. Вкратце остановившись на музьжальной культуре Польши XIX — XX веков, С. Сутковский отметил огромное значение организации в Варшаве филармонии, познакомившей польскую публику с произведениями композиторов разных стран, с творчеством национальных мастеров. Сегодня в Польше 17 филармоний, 10 оперных театров, несколько больших музыкальных коллективов на радио и телевидении. С начала 50-х годов особенно интенсивно развивается новый вид музицирования — камерный, в том числе и связанный с исполнением старинных партитур. При содействии Союза польских музыкантов-исполнителей было создано несколько специальных ансамблей, исполняющих современную музыку. По мнению Сутковского, было бы интересно расширить репертуар этих коллективов, включив в него новые работы советских авторов.

И. Мартынов сказал, что он давно и заинтересованно следит за развитием польской музыки. По его

мнению, уже в конце 40-х годов начался большой подъем композиторского творчества, отразившийся и в замечательных произведениях, представленных

на первой «Варшавской осени». «И хотя, как отмечали польские коллеги, этот период ушел в далекое прошлое, он ознаменован многими достижениями, ибо, в частности, именно тогда определилась активная гражданская позиция национальных музыкантов». Что касается двадцатилетия после первой «Варшавской осени», то, по мнению Мартынова, польские композиторы и исполнители внесли за это время очень значительный вклад в развитие мировой культуры. Положительными чертами этого периода были активность и динамизм, смелость и многообразие творческих поисков, и вместе с тем — обращение к широкой аудитории, стремление говорить с нею ясным, выразительным,

хотя подчас и сложным языком. «Важнейшая особен

ность не только польской, но и советской музыки, искусства всех стран социализма, — подчеркнул оратор, — заключается именно в том, что в условиях социализма широкие творческие поиски приводят к исключению всего лишнего, случайного, к кристаллизации круга новых средств, характерных для стиля данного композитора. Я убежден, что и польские друзья, и их советские коллеги уже достаточно профессионально вооружены для того, чтобы решать большие художественные задачи современного искусства, не впадая в авангардистское эпигонство и не тяготея к упрощенчеству». Витольд Рудзиньский обобщил в своем докладе богатый опыт популяризации современной музыки среди широких слушателей. Он отметил, что в наше время, в отличие от большинства предыдущих эпох, существует культ не собственно современной, но, скорее, классической музыки (включая в это понятие и романтическую, и более ранние традиции). Это явление объясняют по-разному. Иногда говорят, что ааж