ность в высокохудожественных произведениях. В такую элиту может войти каждый желающий.

В докладе Зофьи Лиссы рассматривалось воздействие польской старинной музыки на творчество современных композиторов. Это воздействие, по ее мнению, проявилось с особой силой в послевоенные годы и было связано с открытиями в области музыкальной историографии. Интенсивные исследования старинной музыки после 1945 года получили такой размах, что привели к созданию множества исполнительских ансамблей нового типа, к появлению нового течения в композиторском творчестве. Стремление немецкого фашизма уничтожить польскую нацию усилило в народе чувство национальной гордости, интерес к культурному наследию прошлого. Вместе с тем, щедрая финансовая поддержка государства способствовала поискам новых музыкальных памятников. Огромный материал, представший перед глазами исследователей, показал, что польская музыка Ренессанса и барокко находилась на уровне передовых достижений западноевропейского искусства и обладала высокой зрелостью и профессионализмом.

Естественно, все это повлияло и на композиторов, которые, начиная с 50-х годов, все чаще стали обращаться к вновь открытым памятникам музыкальной культуры, ассимилировать их в своем творчестве наряду с фольклором, который до недавнего времени считался едва ли не единственным, наиболее полным выразителем польских национальных традиций. Опыты этих композиторов, указала 3. Лисса, пользовались и до сих пор пользуются у слушателей большой популярностью. Во-первых, в свое время подобные произведения были новшеством в концертном репертуаре, который до того состоял преимущественно из музыки XVIII — XIX веков. Во-вторых, они понятнее для большинства любителей музыки, нежели творчество представителей музыкального авангарда. И наконец, они расширили музыкальный кругозор аудитории, углубили у нее чувство музыкального историзма, так как ввели в слуховой обиход свежие выразительные средства: специфические типы модальности, многоголосия, ритмики, мелодики. Синтез современной композиторской техники и выразительных средств польской старинной музыки осуществлялся в некоторых из следующих основных форм: 1) транскрипция старинных произведений с учетом исполнительских средств сегодняшнего дня; 2) цитирование и свободное преломление интонаций старинной музыки; 3) частичное использование архаической стилистики; 4) применение композиционных норм старинной музыки к современному творчеству; 5) создание на основе новой композиторской техники произведений в старинных жанрах; 6) использование цитат из старинной польской музыки в качестве своего рода музыкальных символов.

Далее 3. Лисса проиллюстрировала эти положения многочисленными примерами из произведений Анджея Пануфника, Генрика Гурецкого, Войцеха Киляра, Ромуальда Твардовского, Тадеуша Шелиговского, Болесла

ва Шабельского и Казимежа Сикорского.

Растущее чувство историзма привело польских композиторов к стилизации уже не только польской, но и зарубежной старинной музыки. Это особенно характерно для произведений Тадеуша Берда и Кшиштофа Пендерецкого, музыка которого принципиально полистилистична.

Зофья Лисса остановилась на основных средствах стилизации как польской, так — шире — и всей западноевропейской старинной музыки. Это разнообразные модальные обороты в мелодии и гармонии, переменные размеры, создающие определенную асимметричность фраз, упрощенный контрапункт, напоминающий полифонию дофранко-фламандской эпохи, например, часто встречающаяся фактура «нота против ноты». Сюда же можно отнести подражание смычковых инструментов лютне и гитаре, включение в оркестр клавесина или арфы, параллелизмы квинт и октав, напоминающие старинный органум, и так далее.

Таким образом, ренессанс старинной польской музыки способствовал исторически углубленному осознанию национального стиля, подчеркнул неразрывность польской музыкальной традиции на протяжении многих веков. •

И. Б э л з а рассказал о совместных работах советских и польских музыковедов в области истории культуры. Напомнив о давних связях между русской и польской музыкой, Бэлза подчеркнул принципиально новый характер наших дружеских взаимоотношений после образования Народной Польши, когда эти связи стали частью государственной политики обеих стран. Сразу же наладился интенсивный взаимообмен информацией. Так, организатор и директор Польского музыкального издательства Тадеуш Охлевский, а также его коллеги Витольд Рудзиньский и Казимеж Сикорский регулярно знакомили советских музыкантов с новинками польского композиторского творчества, с новыми публикациями. Советские музыканты начали активно изучать польскую культуру, прежде всего классику. В 1960 году, прибыв на Первый шопеновский конгресс, организатором которого была 3. Лисса, советская делегация вручила польским коллегам три монографии о Шопене, сборник статей и десять докладов.

С начала 50-х годов стали появляться совместные издания ученых двух стран, публикации Института славяноведения и балканистики АН СССР, посвященные значительным событиям в культурной жизни ПНР.

Издательство «Музыка» опубликовало свыше шестидесяти забытых или неизвестных произведений предшественников и старших современников Шопена теперь эти работы включены в польские серийные издания. Советская пианистка М. Федорова — один из самых активных членов Шопеновской секции в Москве — популяризирует в разных городах СССР творчество предшественников и современников Шопена: Михаила Клеофаса Огиньского, Феликса Островского, Марии Шимановской.

В заключение Бэлза рассказал о сегодняшней деятельности Обществ советско-польской дружбы и Комиссии по литературе и искусству.

101

Леон Маркевич избрал своей темой отражение проблем композиторского творчества в музыкальной критике. В развитии польской музыки послевоенного периода выделяются два этапа, условной границей которых можно считать 1956 год, когда состоялся первый международный фестиваль современной музыки «Варшавская осень». С позиций сегодняшнего дня первое десятилетие ПНР представляется периодом «бури и натиска», когда сталкивались группировки, поразному интерпретировавшие функцию музыкального творчества в социалистическом обществе. В тот период впервые в Польше начало применительно к музыке разрабатываться понятие социалистического реализма. В обсуждениях тех лет активно участвовали Юзеф Хоминьский, Зофья Лисса, Стефан Киселевский, Тадеуш Марек, Зигмунд Мыцельский, Витольд Рудзиньский. Однако язык многих дискуссий был малоконкретным. Постепенно нарастает стремление оценивать музыку, опираясь на определенный творческий материал и привлекая данные научного анализа. В этой области важную инициативу проявила 3. Лисса, опубликовавшая в ежеквартальном журнале «Музыка» (1951, № 2) статью «О музыкальной критике». В первое послевоенное десятилетие польские композиторы особенно активно работали в вокальных жанрах. Было написано 500 массовых песен, множество кантат, из которых лучшие: «Урожайная» и «Романтическая» (посвященная Мицкевичу) Станислава Веховича, «Пророк» (на текст Пушкина) Болеслава Войтовича «Вершины» Артура Малявского. В этот же период окончательно окреп талант Витольда Лютославского, бурно расцвело творчество Гражины Бацевич, были созданы значительные произведения А. Малявского, Б. Шабельского, Т. Шелиговского, 3. Турского, Б. Войтовича, ряд интересных сочинений для хора. Тогда же начали творческий путь такие композиторы, как Тадеуш Берд, Ян Кренц, Казимеж Сероцкий, Владимир Котоньский, Тадеуш Махл, Войцех Киляр. Польское издательство напечатало много новых партитур ( а особенно разносторонне достижения национальных композиторов были представлены на первом и втором Фестивалях польской музыки. Однако, несмотря на все эти положительные явления, польская музыка развивалась во многом изолированно. Поэтому было решено организовать международный фестиваль современной музыки «Варшавская осень». И хотя на первой «Осени» звучали примерно те же произведения, что и на недавнем Фестивале национальной музыки, но их сопоставление с малоизвестными в тогдашней Польше сочинениями Стравинского, Онеггера, Бартока, Мессиана и других композиторов привело к значительному критическому пересмотру собственных достижений.

В польской музыке внезапно наметились различные линии. Новации композиторской техники были легко восприняты молодыми, начинающими композиторами и подняты на щит молодыми критиками. Их старшие коллеги — такие как Зигмунд Мыцельский или Стефан Киселевский — искренне старались найти для впервые возникших тенденций правильные критерии оценки.

102

Тогда же прозвучало знаменательное высказывание Витольда Лютославского: «Мы не всегда понимаем, что, происходит в современной музыке и в каком направлении она развивается. Но я верю, что это дело времени, что мы не только разберемся в создавшейся ситуации, но и сыграем в ней не последнюю роль».

Редакция «Ruch muzyczny» организовала тогда на страницах журнала бурную дискуссию, в которой столкнулись полярные точки зрения. Однако уже к 1964 году наступило некоторое затишье, а в 1965 Тадеуш Зелиньский в статье «Осень» и критерии» отметил, что ореол сенсационности, окружавший некогда произведения так называемых авангардистов, померк из-за обилия подобной музыки.

Таким образом, согласно известному закону диалектики, некое пресыщение количеством однообразных опусов породило потребность поисков нового качества, ценности. К тому же благодаря фестивалю во Вроцлаве и Познаньской музыкальной весне, на которых национальное композиторское творчество могло быть представлено гораздо шире, чем на «Варшавской осени», широкая художественная общественность смогла убедиться, что современная польская музыка — это не только поиски группы авангардистов, но и сложный комплекс нового и традиционного. И хотя время от времени еще вспыхивала острая полемика о границах эксперимента, но все большее число критиков пыталось спокойно, по-деловому найти рациональные критерии для оценки новых произведений. Такое положение сохранилось и поныне. Однако сегодня утрачено другое: острая, живая, непосредственная реакция публики, атмосфера всеобщего увлечения, царившая на концертах современной музьжи. Отмеченное «пресыщение количеством» сказалось и в этой сфере. Естественно, холодность публики отразилась и на тоне критики. «Ruch muzyczny» писал в 1973 году: «Чувство неудовлетворенности и равнодушия, с которым мы прощаемся с «Варшавской осенью», вызвано не только самой музыкой, но и нашим к ней отношением, несоответствием между тем, чего мы ожидаем и что получаем в момент прослушивания». В статье отмечалось, что отказ от стремления воздействовать на слушателя, «минималистская концепция» сводят музыку едва ли не на роль некоего «аккомпанемента к свободным размышлениям», которым предается слушатель в концертном зале.

Таким образом, заключил Л. Маркевич, на новом витке спирали музыкального развития снова стали актуальными требования, выдвигавшиеся на рубеже 40— 50-х годов, в ходе дискуссии о социалистическом реализме. После споров о сущности прогресса и о ценностях в музыке, о вопросах композиторской техники мы снова пришли к пониманию необходимости сознательного воздействия композитора на общество, членом которого он является. Однако теперь эта проблема представляется не столь сложной, как двадцать лет назад, ибо мы вооружены опытом строительства

социалистической культуры, широким знанием современной музыки.