Выпуск № 7 (476) | 1978 - страница 34

из оркестровой ямы Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Китаенко пришел в театр буквально «со школьной скамьи»: за плечами его были только годы ученья (в Ленинградской, а затем Московской консерваториях, стажировка в Венской академии) да небольшая практика в консерваторской Оперной студии. Он еще не удостоился тогда звания лауреата первого конкурса «Фонд Герберта фон Караяна», открывшего ему дорогу на концертные эстрады мира. Тем не менее, в главных своих чертах он вполне уже был. тем Дмитрием Китаенко, которому сегодня доверен один из лучших наших симфонических коллективов — Академический оркестр Московской филармонии. Как и положено новичку-стажеру, в уже идущие на сцене спектакли — «Севильский цирюльник», «Евгений Онегин» он входил с однойдвух репетиций, что не помешало ему не только мгновенно в них освоиться, но и внести существенные изменения в самое качество звучания музыки, особенно в сфере инструментальной...

У Китаенко, как у всякого истинного дирижера, есть свое «туше», свое прикосновение к оркестру. Сколько дирижеров, сетующих на те или иные недостатки оркестровой звучности, даже не подозревают, что именно их руки — жесткие, неловкие, угловатые — зачастую яв

ляются первопричиной этих изъянов. В выс

шей степени поучительно наблюдать, как один и тот же оркестр не только по-разному играет, но и по-разному звучит в зависимости от того, кто стоит за дирижерским пультом. Руки Китаенко мягки и пластичны, кое в чем его дирижерский жест напоминает пластику Г. Караяна, который никогда не хлещет палочкой по оркестру, но словно бы погружает руки в звучащую ткань, лепит ее как глину, или ворошит как костер, из которого сыплются во все стороны обжигающие искры. Не знаю, сознательно или непроизвольно усвоил Китаенко этот караяновский жест «погружения», но в любом случае здесь речь идет не о подражании, а о бережном отношении к оркестровому звуку, о стремлении в любых стилистических и динамических ситуациях сохранить его благородство, его певучесть — его человечность, если угодно. Вероятно, именно близостью творческих индивидуальностей следует объяснить и ту высокую оценку Китаенко, которую дал ему Караян в недавно вышедшей в Вене книге. «Се

годня он несомненно может считаться одним из пяти-шести лучших дирижеров мира, — пишет Караян. — Это явление из ряда вон выходящее, и я очень счастлив этому» Жест Китаенко может быть четким, пружинистым, острым, но только не жестким; его. палочка приглашает, побуждает, но никогда не повелевает. Последнее, впрочем, связано уже не столько с мануальной техникой дирижера, сколько с его человеческой и артистической природой, которой органически чуждо стремление к «дирижерской диктатуре» в любых ее проявлениях — от чисто музыкальных до сугубо административных. В чем суть этой природы? Едва ли ее можно определить несколькими словами: Китаенко из тех художников и людей, чей облик изменчив и нелегко уловим. Я думаю, это связано с тем, что в основе его искусства лежит не лично-исповедническое, а игровое начала.

Г. Hauesserman. 1978.

Herbert von Karajan. WienV

Пусть только никто не спешит сделать отсюда вывод о недостаточной серьезности художественных устремлений дирижера. Всячески подчеркивая и акцентируя познавательную и воспитывающую функции искусства, мы склонны подчас забывать о том, что оно, подобно ребенку (которого недаром считают величайшим художником), познает мир, играя, что оно отражает и выражает окружающее в своих специфических формах, которые тоже есть, в известной мере, некие «правила игры». Игровое начало, следовательно, заключено в самой природе искусства, только в различных его явлениях оно ощущается более или менее явственно. Поэтому, когда я говорю о преобладании игрового начала в искусстве Китаенко, это вовсе не означает, что оно поверхностно, развлекательно и т. п. Нет, речь идет лишь о том, что его движущим импульсом является не утверждение отвлеченно-философских постулатов и не открытое самовыражение художника, а глубоко позитивное в своей основе, я бы даже сказал, жизнерадостное погружение в бесконечно разнообразную жизненную стихию, каждый раз находящую свое отражение именно в данной звуковой реальности, следствием чего становятся стремление к полному слиянию с исполняемой музыкой, непредвзятость восприятия, готовность следо

вать самым различным «правилам игры», предложенным композиторами. Исполнительский догматизм совершенно

чужд Китаенко, так же как и склонность к демонстрации своего артистического «я». Его нежелание подвергать музыку какому-либо насилию, подчиняя ее собственной индивидуальности, может иногда обернуться даже некоторой интерпретаторской пассивностью. К тому же Китаенко не принадлежит к исполнителям-«атлетам»; его исполнительский пульс подвержен довольно заметным колебаниям, и в одной программе у него могут соседствовать блистательные художественные свершения с всего лишь корректным донесением текста. Но вот что интересно: его интерпретации могут показаться в разной степени увлекательными, оригинальными, значительными, но в них никогда не обнаружишь какой бы то ни было вымученности, натужности, неуклюжей старательности. Китаенко наделен даром абсолютной органичности, особенно редким у дирижера. Имеет ли он дело с прозрачной, невесомой тканью лядовского «Волшебного озера» или с «многотонной» махиной штраусовской поэмы «Так говорил Заратустра» — в любом случае музыка дышит естественно и свободно, словно рождается она под пальцами одного человека, а не доброй сотни исполнителей.

Эта естественность и непринужденность высказывания, какое-то особое изящество художественного почерка неотрывны от артистизма, составляющего самую сердцевину искусства дирижера. Собственно говоря, и нервность, и перепады тонуса, отмеченные выше, и то, что Китаенко при всем профессионализме редко удается скрыть свою незаинтересованность какими-то из играемых сочинений — все это тоже не что иное, как «издержки» артистизма. Артистизма, который не надевается вместе с фраком или смокингом, а постоянно присутствует во всем, что делает дирижер, включая и самые что ни на есть «черновые» репетиции, никогда не превращающиеся у него в эстетически обессмысленную тягостную «работу», но всегда сохраняющие нечто от свободного, раскованного музицирования. Оно-то и есть, мне кажется, тот идеал, к которому стремится Китаенко. Его демократизм в отношениях с оркестром — не следствие возраста (хотя, конечно, принадлежность к определенному поколению играет здесь известную роль) и не тактический ход, а естественное выражение такого понимания оркестрового исполнительства, при котором в основу его кладется не идея дирижерского единовластия, а чисто ансамблевый принцип раскрытия музыки в ходе диалога между дирижером и остальными участниками исполнения.

Что это означает на практике? Что звучащий образ произведения рождается не в тиши кабинета, не за письменным столом, фортепиано или при прослушивании чужих грамзаписей, как это происходит у многих дирижеров, а в непосредственном контакте с данным, конкретным оркестровым коллективом. Разумеется, Китаенко приходит на первую репетицию с доскональным знанием партитуры (в вопросах профессионального достоинства он вообще весьма щепетилен). Разумеется также, что у него есть некие предварительные задумки, касающиеся ее интерпретации. Но цель его репетиционной работы состоит не в том, чтобы добиться от оркестра скрупулезно точного выполнения заранее рассчитанной, жестко фиксированной исполнительской схемы, а в том, чтобы в ходе совместного музицирования найти исполнительские решения, оптимальные для данного художественного организма, состоящего из партитуры, дирижера и нескольких десятков музыкантов, каждый из которых, в свою очередь, обладает набором определенных исполнительских качеств, располагает определенными творческими возможностями. То есть Китаенко исходит не из абстрактного идеала, а из того реального материала, какой представляет собой имеющийся в его распоряжении оркестр. В сущности, его

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание