Д. Рабинович

Владимир Горовиц и русская пианистическая традиция

Начну с воспоминаний. Имя Владимира Горовица впервые прозвучало для меня на исходе 1921-го, может быть, в начале 1922 года. Какой-то приехавший из Киева знакомый музыкант рассказывал, что тамошнюю консерваторию по классу Феликса Михайловича Блуменфельда только что окончил феноменально одаренный 17-летний пианист, «чудо», как отозвался о нем мой киевлянин, — Володя Горовиц. Фамилия заставила меня насторожиться: в моем родном Харькове также имелся свой Горовиц, и также пианист — ученик Скрябина, отличный концертант, уважаемый педагог, вдобавок критик-публицист, солидно эрудированный и весьма передового образа мыслей. Вскоре выяснилось, что харьковский Александр Иоахимович родной дядя киевского «чуда». Тем временем известия об этом последнем приходили все чаще и становились все более интригующими. «Чудо» концертировало по югу страны: Киев, Одесса, Харьков, Ростов, Тбилиси... Успех, сопровождавший гастроли, настолько выходил за рамки восторгов, обычных для дебютов многообещающих юных виртуозов ¹, что оставалось изумляться и нетерпеливо ожидать, когда же сие диво объявится у нас в Москве.

Не помню, было то первое или одно из последующих московских выступлений Горовица, когда я наконец услышал его игру. Помню лишь Большой зал консерватории, дневной концерт, листовского «Дон-Жуана» и острое чувство ошеломленности. Будто предо мной предстало нечто, мало сказать, поражающее, — непостижимое в своей могучей победительности, в своей властной неотразимости.

Сводилось ли дело к горовицевской технике? Укажу в данной связи: мое пианистическое поколение, и как раз в те годы, любило технику, умело ценить ее, знало в ней толк. В Московской консерватории еще учились молодые Г. Гинзбург и Л. Оборин, в Москве жил и часто концертировал такой экстравиртуоз, как С. Барер, мы не пропускали ни одного приезда Э. Петри... И технике Горовица мы незамедлительно воздали должное, все, чего она заслуживала. Однако при всей своей грандиозности техника Горовица не давала исчерпывающего ответа на вопрос, чем объяснялся его триумф. К тому же чувство ошеломленности игра Горовица вызывала не только в «Дон-Жуане» (и поныне остающемся труднейшей пьесой в фортепианном репертуаре), но, к примеру, и в F-dur'ном этюде Шопена (из ор. 25), и в листовском «Торжественном погребении», произведениях в принципе доступных для каждого подвинутого консерваторца. Более того, неизгладимое впечатление оставляли у Горовица интерпретации шопеновских мазурок, не имеющих ничего общего с бравурой. А значит сила горовицевского искусства порождалась не «градусом техничности» самим по себе и сколь бы уникально высоким ни являлся он. Ошеломляло качество этой виртуозности, соединившей в себе неслыханную моторность, блеск, неукротимость огненного темперамента, всепобеждающий напор с какими-то иными свойствами, в которых «пианистическая мускулатура», необходимо присутствуя, выступала не в главенствующей, но в подчиненной функции.

В подобном сплетении черт, видимо, и заключается пресловутая магия воздействия игры Горовица, где бы и когда, в каком бы периоде жизни ни выступал он. Ведь состояние ошеломленности, о котором я писал, возникало не только у киевлян, ленинградцев, москвичей, слушателей самых первых концертов пианиста.

_________

¹ Горовиц никогда не ходил в «многообещающих»; как подавляющее большинство подлинно великих артистов, он сказался сразу и тотчас занял свое место.

В еще более жарких, нередко необузданных проявлениях аналогичное вскоре повторилось в глобальных пределах. Сошлюсь в качестве иллюстрации на знаменитый гамбургский (в 1925 г.) дебют Горовица, открывший артисту доступ ко всем концертным эстрадам мира.

Надлежит заметить, что, судя по имеющимся, далеко не единичным свидетельствам², начальные месяцы зарубежной жизни принесли Горовицу весьма скромное и только моральное удовлетворение. Его исключительная популярность на родине на Западе оставалась мало известной, и в ту далекую пору ее там едва ли принимали в расчет. В Берлине он сыграл несколько раз в маленьких второразрядных залах — ни рецензентов, ни денег, — как пишет по этому поводу Чейзинс. В Гамбурге сперва шло не лучше. Помог счастливый случай. Горовицу предложили экстренно заменить в одном из фешенебельнейших симфонических собраний внезапно заболевшую солистку. Приглашение пришло так поздно, что ему едва хватило времени побриться и переодеться. Он был представлен дирижеру, некоему Э. Пабсту, уже в антракте между отделениями. Небрежно кивнув юному незнакомцу, Пабст наскоро показал ему в партитуре b-moll'ного концерта Чайковского, где и какие темпы берет он, Пабст, добавив в заключение: «Следите за моей палочкой, и ничего особенно ужасного не произойдет».

А дальше я предоставлю слово Чейзинсу ³. «Вслед за оркестровой интродукцией вступил Горовиц. Услышав сокрушительные аккорды солиста, Пабст удивленно посмотрел вокруг себя. После следующих он спрыгнул с подставки, подбежал к роялю и недоверчиво уставился на руки Горовица. Так он простоял до конца первой каденции. Лицо его выражало недоумение, в то время как палочка механически тактировала, но не в его, а в горовицевском темпе. Когда все кончилось и рояль лежал на эстраде, словно убитый дракон, весь зал, как один человек, вскочил с мест, истерически визжа» ⁴. И в Париже после серии сенсационных концертов по окончании заключительного, данного в Grand Opéra, пришлось вызвать жандармов, чтобы очистить зал от беснующейся толпы, отказывавшейся покинуть помещение...

Пусть в рассказах обо всем таком есть своя непременная доля преувеличений, но очевидно: подобный энтузиазм не мог быть вызван чисто техническими достижениями концертанта. То, что говорилось выше применительно к московской музыкальной молодежи середины 20-х годов, оказывалось справедливым и в мировых масштабах. Обратимся еще раз к сопоставлениям.

В. Горовиц (1924)

Конечно, октавы у молодого Горовица покоряли фундаментальной прочностью в «Дон-Жуане» или в Шестой рапсодии Листа, неправдоподобной легкостью в Es-dur'ном этюде Паганини — Листа; но ведь рядом с Горовицем существовал и концертировал всемирно прославленный «октавмейстер» И. Левин. Конечно, пальцевая моторность Горовица могла казаться невероятной, — скажем, в том же этюде Паганини — Листа, где в «невесомых», стремительно мчащихся гаммках звуки будто окружены воздухом, искрятся и светятся, точно крохотные бриллианты, пронизанные солнечными лучами; но вспомним хотя бы «электрического пианиста», «пианиста-молнию», как его называли слушатели и критики, М. Розенталя, в 20-х годах еще находившегося в зените своей виртуозности. Конечно, в Es-dur'ном концерте Чайковского и Третьем рахманиновском мощь Горовица оставляла впечатление чудовищной, раздавливающей; но не забудем о пианистах-исполинах, современниках горовицевского «покорения мира», — о замечательном И. Гофмане, о гениальном Ф. Бузони (я намеренно пока не называю С. Рахманинова — о нем речь впереди). Так что же, если говорить по-простецки, Горовиц в состоянии был играть «еще быстрее», «еще громче»? Подобные наивные псевдообъяснения имели бы мало общего с истиной.

В таком случае, не правы ли те, кто в поисках исторических аналогов обращают свои взоры к самому Листу? Цитируемый Г. Коганом ⁵ знаменитый Арт. Ру-

__________

² Допустим, в книге А. Чейзинеа «Говоря о пианистах» (А. Сhasins. Speacing of pianists. NY., 1957).

³ Рассказ этот можно считать в основе достоверным, поскольку он почти в тех же словах излагается в книге И. Кайзера «Крупные пианисты нашего времени» (I. Кaisеr. Grosse pianisten in unserer Zelt. München , 1966).

⁴ Закономерным отзвуком такого успеха явилось то, что 3 тысячи билетов на следующий концерт Горовица, объявленный на сей раз в крупнейшем гамбургском зале, были раскуплены чуть ли не за два часа.

⁵ См.: Г. Коган. Владимир Горовиц. «Советская музыка», 1965. № 1.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Рабинович

Владимир Горовиц и русская пианистическая традиция

В. Горовиц (1924)

Содержание