серватории в Москве. Целый ряд премьер замечательных произведений советских композиторов осуществляет именно Самосуд.

Любовь Самосуда к молодежи проявилась и в создании им двух оркестров, занимающих ныне видное место в музыкальной жизни нашей страны, — симфонического оркестра Московской филармонии и оперно-симфонического оркестра Всесоюзного радио и телевидения. Много сил, терпения, а главное, любви к искусству приложил Самуил Абрамович в работе с молодыми, неопытными еще, но полными энтузиазма оркестрантами.

<...> Обладая «дьявольским чутьем», Самосуд всегда смотрит вперед и знает: для того, чтобы удовлетворять художественные запросы масс, нужно идти «немного впереди» сегодняшних вкусов. Короче говоря, надо думать о завтрашних вкусах и запросах! В этом всегда была и есть сила Самосуда. И этому свойству надо у него учиться. <...>»

К. Кондрашин, Б. Покровский
Старейшина советских дирижеров
«Советская культура», 1964, 14 мая

«<...> Музыкантам, работавшим с Самуилом Абрамовичем, прекрасно известно, с какой кропотливостью добивается он выявления мельчайших деталей авторской партитуры, неизменно подчиняя их основной задаче — созданию цельного и целостного впечатления от исполняемого произведения.

Процесс разучивания всякого произведения Самосуд рассматривает всегда в неразрывной связи с творческим ростом каждого исполнителя в отдельности и всего коллектива в целом. Педагогические приемы Самосуда разнообразны и в высшей степени изобретательны. Вспоминается случай, когда во время репетиции одного из новых произведений концертмейстер первых скрипок после нескольких тщетных попыток исполнить какой-то пассаж заявил, что этот пассаж вообще неисполним. Самосуд взглянул на концертмейстера, пожал плечами и повел репетицию дальше.

После репетиции он вызвал к себе скрипача с последнего пульта и тщательно прошел с ним злополучное место. На следующей репетиции произошла заминка опять на том же пассаже. Самосуд попросил этого скрипача сыграть соло. Каково было смущение всей скрипичной группы и концертмейстера в особенности, когда пассаж прозвучал четко и чисто. Понятно, что на ближайшей репетиции все скрипачи во главе с концертмейстером четко и чисто сыграли трудный пассаж. <...>»

Г. Борисов
С. А. Самосуд
«Музыка», 1936, 16 ноября

1941, 1947, 1952 годы. С. А. Самосуду трижды присуждается Государственная премия СССР — за постановки опер «Иван Сусанин» Глинки (ГАБТ), «Война и мир» С. Прокофьева (МАЛЕГОТ), «Семья Тараса» Д. Кабалевского (Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко).

«<...> С именем С. А. Самосуда связан наиболее яркий период в истории Ленинградского Малого оперного театра, в свое время справедливо называвшегося «лабораторией советской оперы». Он сумел сплотить вокруг театра молодых талантливых композиторов, с которыми много работал над созданием советского оперного репертуара.

Плодотворна творческая деятельность С. А. Самосуда и в Москве, в Большом театре СССР. Наконец, этот выдающийся музыкант проявил себя как великолепный симфонический дирижер. Я никогда не забуду первого исполнения моей Седьмой симфонии в 1942 году в Куйбышеве. О том, как работает Самосуд с оркестром, надо специально говорить и учить на его примере молодых дирижеров. Я много бывал на его оперных и симфонических репетициях, поражался вдохновенному мастерству дирижера, его умению добиваться от оркестра и четкости деталей, и общего большого звучания.

Репертуар Самосуда огромен. Он прекрасный интерпретатор современной советской и зарубежной музыки. Под его управлением ярко и интересно звучали произведения русской и иностранной классики. Работа Самуила Абрамовича Самосуда, его музыкальная и общественная деятельность — это одна из самых ярких страниц советской музыки. <...>»

Д. Шостакович
Дирижер-художник
«Известия», 1964, 15 мая

Возвращаясь к напечататнному

В. Медушевский

Какая наука нужна музыкальной культуре

В наши дни, когда музыковедение, движимое трудом тысяч исследователей, педагогов, критиков, редакторов, все глубже проникает во все поры музыкальной жизни, все активнее воздействует на развитие музыкальной культуры, резко возросла роль его методологических аспектов. В современных условиях мы, по-видимому, не имеем права пассивно ожидать плодов своей работы, руководствуясь принципом: «поживем — увидим». Музыковед должен научиться предвидеть, учитывать и по возможности планировать социальные и культурные последствия своей деятельности. Для этого необходимо постоянно уточнять желаемый идеальный результат, ставить новые задачи, обсуждать методы и средства, оценивать текущую работу, вновь и вновь возвращаться к простым исходным вопросам: для чего существует музыкознание? Каким оно должно быть, чтобы способствовать гармоничному развитию музыкального искусства? Все это и есть методология, понимаемая не как готовая сумма общих философских положений, а как особая, развивающаяся на основе принципов диалектического и исторического материализма сфера деятельности.

Участившиеся обсуждения основополагающих вопросов музыкознания, материалы которых публиковались в журнале «Советская музыка»¹, можно рассматривать как выражение острейшей потребности самоосознания музыкальной культуры. Проблем и трудностей накопилось немало, и потому интенсивный обмен мнениями здесь необходим.

В настоящих заметках мне хотелось бы обсудить один вопрос — о связи музыкальной науки и художественного творчества.

Музыкальная наука воздействует на творчество двояким образом: непосредственно, всем своим строем, общим содержанием, стилем, пропорциями составляющих ее разделов и опосредованно — через музыковедческую практику.

Эта последняя становится все разнообразнее. Сюда входят не только высшее профессиональное обучение и критика, как в прошлом веке, но и раннее музыкальное обучение, развитая система музыкально-художественного воспитания, охватывающая дошкольный и школьный возраст, система распространения музыки. Музыковедение все более опосредствует когда-то безыскусные отношения композитора, исполнителя и слушателя. Оно становится областью, где разрабатываются и принимаются важнейшие решения: что издавать, что исполнять, что записывать, передавать по радио и телевидению, чему и как учить исполнителей и композиторов, как воспитывать будущих слушателей. Усложнившийся организм науки вбирает в себя новые и все более укрупняющиеся уровни саморегуляции (разработку вузовских планов и программ для музыковедов, обсуждение издательских планов выпуска музыковедческих трудов, составление рекомендательных тем для дипломных работ и т. д.). Естественно, что столь разветвленная и разнообразная система нуждается в научнотеоретическом осмыслении: огромные мас-

_________

¹ См. № 11 за 1976, №№ 5–7, 10 за 1977 год.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Возвращаясь к напечататнному

В. Медушевский

Какая наука нужна музыкальной культуре

Содержание