Выпуск № 12 (469) | 1977 - страница 42

штабы музыкального обучения и художественного воспитания требуют развития музыкальной психологии; регулирующую функцию музыковедение не может выполнять без развития музыкально-социологических знаний. Это определило рост в последние годы таких сравнительно новых для музыкознания дисциплин.

Известно, однако, что теория и практика связаны друг с другом неоднозначно, множеством переходов; теория обладает известной автономностью. В особенности это относится к фундаментальным разделам науки, освещающим дорогу более конкретным ее областям. Одна же из самых главных функций фундаментальной науки — мировоззренческая, глобально-ориентирующая, раскрывающая перспективы ее развития. От того, насколько ясны и истинны эти представления, зависят качество деятельности любого работника культуры и успешное развитие музыкальной культуры в целом.

Основная трудность состоит в том, что фундаментальные разделы музыкальной науки, призванные вырабатывать представление о музыкальной культуре, развиваются сейчас по ряду причин намного медленнее, чем ее конкретно-технологические дисциплины. Получается так, что технологические знания, полезные сами по себе, в условиях отставания фундаментальной науки начинают против своей воли выполнять роль сорняков, «заполоняющих» музыковедение и скрывающих от глаз другие нужные предметы. Музыкальная наука изменяет своей ориентирующей функции и уже не сияет так ярко, как того хотелось бы.

Отметим также следующий принципиально важный момент. Хотя наука, увязающая в технологии, по видимости, отказывается от функции глобального ориентирования музыкальной практики, на самом деле объективно, в силу занимаемого ею положения, продолжает выполнять эту функцию. Да и где же музыкант может найти опору, как не в науке, авторитет которой так высок! Обыденное сознание отступает перед ее величием. Не всегда спасает и художественный инстинкт.

Что особенно важно — общая ориентация музыкальной культуры непосредственно сказывается на музыкальных произведениях, фокусируется в них, ибо они — зеркало культуры. Потомки будут пытаться увидеть в них наш внутренний мир и, надо надеяться, им откроется не увлечение формально-технической слаженностью звуковых отношений, а богатство духовной жизни.

Вместе с тем, вероятно, незачем закрывать глаза на некоторые нежелательные стороны воздействия технологизированной науки на культуру и, в частности, на музыкальное творчество. Сейчас уже совершенно определенно выявилась характерная тенденция в развитии буржуазного авангардного искусства: смыкание и переплетение теоретической и композиторской деятельности. Этот факт отмечен многими исследователями (о нем говорил, в частности, Д. Житомирский²). Интересно, что многие композиторы-теоретики не ограничиваются чисто музыковедческим имманентным интервальным структурализмом, но активно привлекают для его обоснования теорию вероятностей, теорию информации, лингвистический структурализм и т. д. Примечательно, в частности, название докторской диссертации, которую Я. Ксенакис защищал в Сорбонне: «Искусства. Науки. Их связи».

Впрочем, новой в описанной ситуации является лишь конкретная форма взаимодействия науки и композиторского творчества. Само же оно существовало и в прошлом. Результаты его определяются содержанием науки, тем, какие именно теоретические представления лежат в основе творческой установки — представление о произведении как формально-структурном звуковом образовании или как о художественно-семиотическом объекте, функционирующем в культуре и отвечающем интересам жизни.

Попробуем, обратившись к истории музыки, показать такого рода воздействие. Этот экскурс поможет нам не только доказать защищаемый тезис, но и наметить некоторые выходы из сложившейся проблемной ситуации.

Современного слушателя потрясает глубина арии альта («арии Петра») из «Страстен по Матфею» Баха. А ухо теоретика выделяет в музыке арии многократно обыгрываемый интервал увеличенной секунды. Откуда взялся этот восточный интервал у Баха, никогда не выезжавшего за пределы Германии? Он, кажется, непосредственно источается страдающей душой героя, рождается его душевными муками. Использование выразительнейшего средства связано с рекомендациями музыкальной риторики, требовавшей для исступленной скорби искать самые напряженные ладовые интонации. Три века интенсивных поисков подготовили потрясающую глубину начальной темы гениального моцартовскога Реквиема, с ее каскадами гармонических неожиданностей. Насыщающие ее увеличенные трезвучия, образованные из задержаний, — также давняя традиция музыки скорби, музыки «Страстей», произведений жанра «Stabat mater», многочисленных арий lamento.

__________

² См.: Д. Житомирский. Спорные вопросы анализа. «Советская музыка», 1977, № 5.

Современнее исследования (на русском языке статьи О. Захаровой и Б. Холоповой в сборнике «Проблемы музыкальной науки», выпуски 3 и 4) восстанавливают картину многовековых поисков средств выражения, направлявшихся музыкальной риторикой, которая служила для композиторов XVI–XVIII веков научной картиной музыки и идеологией. При этом, несмотря на стремление теоретически закрепить все уже добытые приемы выразительности, тщательно поименовывая их, теория не сковывала композиторов, а давала им ориентиры для изобретения на основе общепризнанных образцов и фигур новых, еще более ярких способов выразительности.

Важно, что взгляд композиторов-теоретиков был обращен не к имманентным звуковым связям, а к выражаемым явлениям и через них — к жизни.

Три века абсолютного господства музыкально-риторической теории породили мощную культурную инерцию. Хотя в конце XVIII века это учение стало постепенно забываться, а в XIX было забыто (впрочем, еще Шиндлер в биографии Бетховена упоминал о риторических паузах у композитора), рожденный им интерес к поиску новых средств выражения сохранился. Следующие слова Вагнера вполне могли бы принадлежать музыканту XVIII века: «Я усвоил технику музыкальной выразительности так же, как изучают язык... Теперь я в совершенстве владею языком музыки; он стал мне близок, как подлинно родной язык; передавая то, что я должен был сказать, я уже не думаю о формальной стороне выражения; она всегда была к моим услугам, когда я, повинуясь внутреннему стремлению, воплощал определенные представления или чувства»³. Ориентация музыкантов на теории смежных искусств (здесь нужно отметить влиятельную романтическую идею единства искусства) как бы заменила руководящую роль риторики. В это время мы тоже встречаем фигуру композитора-теоретика (отметим, например, некоторые научные работы Вагнера, статьи Серова). Но и блестящую публицистику Шумана или Чайковского с полным основанием можно считать проекцией невысказанной в научной форме, но весьма основательной эстетической теории музыки.

Теперь обратимся к современности: лекции Веберна. Разительный контраст! От былой риторической и гуманитарной направленности музыкальной науки здесь не осталось и следа. История музыки рассматривается им сквозь холодное стекло интервального структурализма. Веберна преследует одна идея — изменения формальных связей звуков. Где лежат истоки этой радикальной переориентации композиторов? Подспудный процесс технологизации музыкального знания начинался давно и неприметно. В области целостной планировки произведения акцент постепенно смещался, выражаясь современным языком, с музыкальной драматургии (а риторическая «диспозиция» лежит, как это можно понять из упоминавшейся статьи В. Холоповой, именно в плоскости музыкальной драматургии) на форму-композицию. Учебники прошлого века по музыкальной форме — это свод сугубо технических сведений. Они нимало не напоминают те рекомендации, которые музыканты XVIII века слышали из уст Маттесона или Шейбе Так же радикально изменился подход к гармонии. Вместо выразительных художественных приемов перед учащимся предстали технические правила расположения и соединения аккордов. Технологические сведения быстро распространились в среде музыкантов с ростом высших учебных заведении. XX века — время консерваторий. Они росли, как грибы.

Процесс формирования композитора стал теперь существенно иным. Если Бах, переписывая ночами произведения старых мастеров, воспринимал их опыт целостно, невольно обращая внимание не только на элементы формы, но и на их художественный и выразительный смысл, то теперь музыканты получили в свои руки готовые, отвлеченные, очищенные от конкретного музыкального смысла гармонические и композиционные схемы, в которых им и надлежало упражняться денно и нощно для успешной сдачи экзаменов по сольфеджио, гармонии или даже анализу форм.

Когда на эту техническую ориентированность наложилась плоско понятая, но горячо воспринятая идея прогресса, начался парад формальных изобретений. Если раньше правом на них обладали лишь гении, художественно мотивировавшие свои нововведения неоспоримой мощью образов, логикой и глубиной содержания, то теперь, в XX веке, производство технических новшеств было поставлено на конвейер, изобретение стало обычно: нормой каждого работающего в сфере сочинения.

Такова одна из тенденций развития современной музыкальной культуры. Подчеркнем, что речь идет именно о тенденции, а не о генеральной линии развития. Ведь и во времена риторики существовали технологические знания, хотя они занимали в сознании компо-

_________

³ Пит. по кн.: Альберт Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965, с. 355.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание