Выпуск № 12 (469) | 1977 - страница 43

зиторов сугубо подчиненное положение. С другой стороны, тотальная технологизация относится лишь к творчеству композиторов и теоретиков буржуазного авангарда, в то время как в русле прогрессивного искусства создавались и продолжают создаваться яркие и глубоко содержательные произведения. Тем не менее примирительная позиция по отношению к указанной тенденции вряд ли целесообразна. Для нас же важно в анализе этой тенденции подтверждение неразрывной связи творчества и науки. Обе сферы музыкальной культуры — основная и обслуживающая — исторически развивались и развиваются рука об руку. Отсюда можно сделать очевидное допущение: если бы нам, современникам, удалось в ближайший обозримый отрезок времени переориентировать музыкальную науку, выправить ее технологический крен с помощью активизации ее фундаментальных разделов, то это благоприятно сказалось бы на творчестве, быстрее вывело бы его на новый виток исторического развития.

Что же представляют собой фундаментальные разделы музыкальной науки, сверхзадача которых состоит в позитивном участии в развитии музыкальной культуры?

Это, прежде всего, теория музыкальной культуры — цель № 1 музыкальной науки. Музыкальная культура — это целостный организм, и изучать его должна единая дисциплина. Современное советское музыкознание, основываясь на традициях Б. В. Асафьева, А. В. Луначарского и других выдающихся деятелей прошлого, активно разрабатывает эту проблему. Отметим, в частности, теоретические труды А. Сохора и ряд организованных им конференций, последняя из которых на тему «Музыкальная культура общества как предмет музыкознания и социологии музыки» состоялась весной сего года. Построение теории музыкальной культуры трудная задача. Оно должно опираться на параллельное развитие более узких дисциплин.

Одной из них, чрезвычайно важной, является семиотика музыкальной культуры — наука, призванная изучать то, как духовное содержание культуры, отражающее насущные более глубокие интересы жизни, а также исторические формы художественного общения людей отпечатываются в строении музыкальных языков, стилей, жанров, культурных сфер, музыкальных произведений и в общей структуре семиотического пласта культуры (в разных культурах он членится по-разному: к примеру, рага — это не то же самое, что музыкальное произведение европейской культуры). Предмет указанной дисциплины — это сфера понимания людей, духовного общения не только современников, не и представителей разных эпох. Изучать же механизмы понимания, музыкального мышления можно лишь при условии взаимодействия знаний, накопленных философией, историей культуры, психологией, социологией и социальной психологией, эстетикой, общей семиотикой и лингвистикой и многими другими науками⁴. Здесь может возникнуть вопрос — а где же определенность наук? На мой взгляд, старое представление о науках как областях, отграниченных друг от друга «ничейными», переходными землями, на которых возникают пограничные дисциплины, противоречит сегодняшним задачам, тормозит их развитие, препятствуя интеграции. В современных условиях каждая научная дисциплина должна мыслиться не как область, а как взгляд: взгляд на целое с определенной стороны, с точки зрения одной особой проблемы. Только такая организация знания адекватна объекту изучения. Ведь такие, например, объекты, как психика человека, язык или произведение, организация музыкальной общественной жизни, — не существуют сами по себе, а только в единстве, как элементы более крупного целого. Потому и изучать каждый из них нужно, имея в виду все целое. Но каждый раз это целое будет свертываться на различных проблемах, определяющих специфику тех или иных научных дисциплин. Для того чтобы музыкальная семиотика могла успешно исследовать свой предмет, она не может не использовать сведений, вырабатываемых, например, теоретической музыкальной психологией. Но, с другой стороны, и музыкальная психология ни на йоту не продвинется в изучении музыкального мышления, если она не разберется в специфике музыкального языка, в его особых принципах соотношения с действительностью (хотя при этом музыкальное мышление вовсе не сводится к музыкальному языку). Аналогичным образом с ориентацией на целое долж-

_________

⁴ В качестве своей исторической предшественницы музыкальная семиотика может рассматривать музыкальную риторику. Но обращается она уже к современному человеку с его новым стилем мышления, которое не удовлетворяется простой констатацией связи музыкального средства с кругом выражаемых им представлений или аффектов, как это было в риторике. Оно стремится раскрыть общие закономерности и принципы организации семиотических объектов во всем многообразии их внутренних и внешних связей. Глубоко овладевшее современным мышлением представление об изменчивости бытия рождает желание понять законы исторической эволюции музыки в связи с развитием культуры и жизни, ее общую направленность и тенденции. В соответствии со сказанным, современная музыкальная семиотика мыслится как объясняющая историческая дисциплина (что, впрочем, не означает отрицания некоторых существующих в этой области универсалий).

ны строиться и другие дисциплину, изучающие социально-организационные механизмы музыкальной культуры, ее идеологическую и социально-психологическую сторону и т. д. Так соединится целостность науки с разделением функций между отдельными ее дисциплинами. Собственно говоря, потребность в дроблении науки и в специализации ее представителей — это ее недостаток, с которым она вынуждена мириться, ибо нет головы, способной вместить все научные знания и использовать их для выработки новых знаний. Но в идеале исследователь должен мыслить целостно. Вырабатывать такой целостный, синтетический стиль мышления — важная задача обучения музыкантов, в особенности музыковедов. (К сожалению, все преподносимые сейчас студенту дисциплины замкнуты в себе, а должны бы быть открыты навстречу друг другу, готовы к состыковке.)

Почему среди всех фундаментальных дисциплин в качестве особенно актуальной я выделил музыкальную семиотику? Во-первых, конечно, потому, что эта крайне необходимая дисциплина находится в катастрофически неразвитом состоянии. На первые же ее точные и элементарные вопросы музыкознание не смогло пока дать внятного ответа. Во-вторых, потому, что в ней мировоззренческая, глобально-ориентирующая функция соединяется с практически-ориентирующей. Композитор, исполнитель и музыковед, анализирующие произведение, впитывают в себя всю окружающую жизнь, но непосредственно имеют дело с музыкальным материалом. Потому так важно дать им правильное представление об этом материале. Изложенные выше исторические примеры показывают, что результаты композиторской деятельности непосредственно зависят от этих представлений, от того, что, по их мнению, они держат в руках — трепетные выразительные средства, стремящиеся подать голос и быть услышанными, или звуки-винтики, готовые занять точно рассчитанное для них место в формально-звуковой конструкции. Я уже говорил выше о том, что современная система консерваторского обучения разрушает принцип целостности вхождения в музыку, поскольку в отделенном друг от друга виде предлагает композитору, с одной стороны, раздробленные музыкальные дисциплины, а с другой стороны — мировоззренческую позицию (в курсах философии, научного коммунизма, истории музыки). Между тем, владение языком выражения нужно так же тщательно развивать, как и владение формальнотехническими средствами организации звуковой материи.

Необходимость в развитии музыкальной семиотики диктуется и особой природой музыкального языка⁵. Отчасти здесь коренятся истоки тяготения музыкальной эстетики к формализму, а музыкальной теории — к технологизму. Формалистические теории не могут быть опровергнуты только с помощью анализов, пусть даже самых изысканных. Противостоять теории может только другая теория, более строгая и более мощная в объяснении фактов. Семиотика музыки, своего рода музыкальная лингвистика, филология и поэтика помогут преодолеть «техницизм и рационализм как умонастроение» и сформировать гуманитарную «направленность мысли и чувства», о чем говорил Д. Житомирский⁶, позволит музыковедам с большим вниманием и более конкретно анализировать связи искусства с жизнью, подобно тому, как это делает сейчас литературоведение.

Все сказанное выше опровергает мнение, которое иногда приходится слышать из уст противников новых направлений в науке (музыкальной психологии, социологии, семиотики и т. д.), о том, что эти направления якобы работают не на музыку, а на те общие науки, из которых заимствуются методы. Вместе с тем, действительно, не исключена возможность и такого благоприятного развития процесса познания, когда результаты, достигнутые в музыковедении, откликнутся в большой науке и вновь возвратятся музыке, обогащенные и усиленные. Я, например, совершенно уверен, что в принципе музыкальная семиотика способна помочь нейросемиотике в расшифровке образных кодов правого полушария и принципов интегративной деятельности мозга. А эти новые представления могли бы вновь быть использованы в философии и эстетике музыки. Поэтому, определяя генеральные направления развития музыкальной науки, мы в то же время не должны опрометчиво зачеркивать поиски, ведущиеся на побочных и вспомогательных участках научного фронта, помня слова С. Вавилова: «Наука всегда должна работать в запас, впрок, и только при этом условии она будет находиться в естественных для нее условиях»⁷.

Важной предпосылкой гармоничного развития музыкальной науки оказывается динамическое равновесие и единство обобщенного и конкретного знания. Чрезмерное разбухание конкретных знаний грозит потерей ориента-

_________

⁵ Более подробно об этом говорится в статье автора «Как устроены художественные средства музыки». Веб.. «Эстетические очерки». Вып. 4. М., 1977.

⁶ См.: «Советская музыка», 1977, № 5, с. 45, 48.

⁷ С. И. Вавилов. Тридцать лет советской науки. М.— Л.. 1947, с. 39.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание