ды три балета. Кроме того, некоторые его небалетные произведения были использованы хореографами для создания новых спектаклей о современниках. Асафьев, Баланчивадзе, Власов, Глиэр, Дешевов, Кабалевский, Караев, Кажлаев, Клебанов, Крейн, Оранский, Петров, Прокофьев, Хачатурян, Тищенко, Чулаки, Эшпай — таков неполный список авторов, которые вошли в историю становления современной темы на балетной сцене. Рядом с ними стоят десятки балетмейстеров, давших музыке хореографическую плоть: Анисимова, Вельский, Бурмейстер, Вайнонен, Варковицкий, Виноградов, Григорович, Захаров, Касаткина и Василёв, Лавровский, Лащилин, Лопухов, Моисеев, Тихомиров, Фенстер, Якобсон (называю опять-таки часть имен). Поиск «новых берегов» привлек в балет ряд литераторов, сочинявших сценарии о наших днях³. Большинство названных и неназванных авторов бралось за создание таких балетов первыми и впервые.

К сожалению, у нас нет ни одного печатного труда, в котором рассматривался бы многослойный процесс истории советского балета с его различными дорогами и тропами, порой заводившими разведчиков нового в тупик. Незнание что и как практически делать, споры о том, куда идти советскому театру, естественно, сказывались на качестве проб. В результате некоторые произведения ожидала короткая сценическая жизнь.

Итак, 49 балетов за 60 лет! Прибавим еще какое-то число балетов, созданных другими театрами страны. Мало! Ужасно мало для того, чтобы появился спектакль или спектакли, способные притязать на бессмертие лучших произведений театра прошлого.

Тут вспоминаются слова В. И. Ленина в изложении К. Цеткин: «...по-видимому, творческая жизнь требует расточительности в обществе, как и в природе».

В балете творческий поиск нового «требует расточительности» больше, чем в любом другом искусстве. Новые качества приобретаются почти всегда лишь в результате большого числа проб. Из множества попыток создания жанровой комедии на французской балетной сцене XVIII века выкристаллизовалась лишь одна, обретшая бессмертие, — «Тщетная предосторожность». Расцвет романтизма породил хореографические шедевры лишь в результате десятилетий проб на сценах России, Франции, Италии, Англии, Дании, Австрии. Похоже, что иначе чувство нового не может полностью проявить себя. Недаром вершина романтизма — «Жизель», как, впрочем, и другие старые спектакли, содержит плоды усилий многих предшественников и современников.

Подытоживая полувековой опыт хореографического воплощения сцен нашей жизни, Григорович справедливо писал, что каждый «спектакль на современную тему» что-то добавлял в пластическом видении мира, требовал обогащения выразительных средств, расширял возможности познания действительности хореографическим искусством»⁴.

Мы же хотим добыть победу «малой кровью» в неестественно короткий срок, не накопив необходимого числа находок, требуемых для приобретения желаемого качества. Рассчитывать на рождение шедевра, по всем статьям безупречного, было бы, по меньшей мере, наивно. Сошлюсь на признание, сделанное тем же Григоровичем после выпуска в свет балета «Ангара». Он трезво и критически оценивает свой труд, вселяя надежду на дальнейшее развитие найденного: «...в ближайшее время балетной труппе Большого театра, как, впрочем, и всем балетным труппам страны, предстоит решить одну из сложнейших и очень существенных проблем — проблему воплощения на балетной сцене современной темь, создание полноценного и полнокровного современного спектакля»⁵.

Григорович трижды прав, когда выражает желание «ставить и видеть разные спектакли, друг на друга непохожие, друг с другом спорящие». Ибо истина определится только в спорах делом, а не предложением якобы «универсальных ключей», отпирающих двери в будущее, и не в застращивании разведчиков нового опасностями куда-то забрести. Была бы страсть искать, пробовать, двигаться. Был бы талант. Были бы верное ощущение природы балета и способность видеть окружающую жизнь в хореографических образах. Было бы знание движущих сил нашей жизни. Было бы о чем, по большому счету, поведать людям. Пока что нашим авторам подчас недостает то одного, то другого, то третьего, а иногда и всего вместе взятого.

Необходимость обилия экспериментов неразрывно связана с максимальной бережливостью во всем, что в них может пригодиться. Ни в одном искусстве закон наследования не играет такой роли в накоплении непреходящих ценностей, как в балетном. Стоит только состарившемуся балетному спектаклю сойти со сцены, как быстро забывается танцевальный «текст», а с ним крупицы нового⁶. Не зная сделанного предшественниками, театры и балетмейстеры снова и снова изобретают давно изобретенное, вместо того чтобы увеличивать накопленное ранее.

Вот бы поучиться у такого, как Петипа; он всегда по-хозяйски использовал ценности отработанных спектаклей: одно тотчас же вводил в здравствующие произведения, другое приберегал для будущих работ. И сейчас встречаются балеты, отжившие свое. Есть и другие — состарившиеся, но могущие обрести «вторую молодость», если бы их коснулась рука смелого и тонкого обновителя. Выступая против перекройки шедевров наследия, за сохранение их в неприкосновенности,

_________

³ Удивительно, но факт. В юбилейном издании Большого театра все сценаристы советского балета изъяты из списков создателей спектаклей. Аналогично поступили авторы очерков о советском балете в сборнике Института истории искусств.

⁴ Юрий Григорович. Наследовать и развивать. «Советская культура», 1976, 26 мая.

⁵ «Двести первый сезон». Беседа с Ю. Григоровичем и Б. Покровским. «Юность». 1976, № 8.

⁶ Танцевальный «текст» балетов все еще не фиксируется, хотя киносъемка могла бы с успехом сохранить для потомства хореографические ценности спектаклей здравствующих и уходящих в прошлое. Сейчас вопрос о сохранности хореографического текста шедевров наследия стал остро на повестку дня.

я одновременно голосую за государственное поощрение реконструкции некоторых балетов о наших днях, сошедших со сцены, но могущих вернуться на свет рампы. Мы еще недостаточно богаты для того, чтобы предавать их полному забвению; даже фрагменты их имеют право на жизнь.

Как видно из спектаклей, созданных за минувшие десятилетия, эффективности труда авторов и качеству его плодов серьезно препятствовали превратные представления о поэзии и правде балета, иначе говоря — об его природе, поэтике и драматургии. Они не изжиты и поныне. Не потому ли значительная часть предложений, поступающих в театры, и проб, осуществляемых ими, заведомо обречена на неудачу?

Много раз с конца 30-х годов я бил тревогу в печати, стараясь обозначить «миноопасные участки» в подходе к этим проблемам⁷. В 50-е годы попытки рассмотреть серьезные заблуждения так называемого «драмбалета» 30-х годов не находили должной поддержки в театрах. Гласом вопиющего в пустыне остались выступления в печати Игоря Моисеева и Галины Улановой, говоривших тогда об ошибках в развитии жанра и дававших им свои объяснения. Нельзя не вспомнить в этой связи моноконцерт «Мир победит войну» выдающегося танцовщика и балетмейстера А. Ермолаева. Сочиненный и исполненный с редким чувством современности на сцене филиала ГАБТа (1951) он получил единодушное одобрение театральной общественности и все же не был показан широкой публике.

Новое часто встречает сопротивление со стороны старого — это вполне естественно. Важно, чтобы те, кто возглавляют театры, обладали чувством нового, защищали его и заботились о ростках живого. К сожалению, так не всегда бывает. На всесоюзном совещании мастеров балета в 1961 году, уже после того как советское хореографическое искусство обогатилось талантливейшими постановками Ю. Григоровичем «Каменного цветка» и «Легенды о любви», некоторые почтенные ораторы объявили его творчество формалистическим (!?!), так же как балеты Вельского, осуществившего на балетной сцене патриотические спектакли «Берег надежды» А. Петрова и первую часть Седьмой симфонии Шостаковича⁸. Думается, по той же причине недоверия к «незнакомому» «Двенадцать» Тищенко — Якобсона не удержались в репертуаре Театра имени Кирова, продолжив свою сценическую жизнь в программе труппы «Хореографические миниатюры». Туда же перекочевал с кировской сцены хореографический плакат «Клоп» Якобсона, поставленный им же в новой редакции с использованием музыки Шостаковича.

Отсутствие подлинного интереса к поискам нового привело к тому, что проведенный в 1958 году конкурс на лучшее балетное либретто о современности по существу не дал никаких результатов. Премированные сценарии, выпадавшие из привычных схем, до сих пор остаются нереализованными. Такая же судьба постигла и сценарии, рекомендованные театрам для дальнейшей работы с авторами. Итоги конкурса не обсуждались в печати. А между тем развернутый разговор был необходим. Он помог бы нащупать перспективу будущего, опереться на более верные ориентиры, выдвинул бы новых авторов, а, ко всему, избавил бы мастеров балета и театры от повторения ошибок, допущенных участниками конкурса. Впрочем, актуальность разговора остается в полной силе по сей день.

Часто читаешь в рецензиях и статьях восторженные декларации: «Танцу подвластно все! Балет может все! Ему доступна любая тема и ситуация, почерпнутая в жизни!» Так говорят и иные мастера балета. Однако вера во всемогущество балета, по существу, завела в тупик балетмейстеров ряда спектаклей и многих участников упомянутого конкурса. Кто предлагал пересказать в спектаклях романы Шолохова и Оренбурга, кто — использовать сюжеты прославленных советских пьес о гражданской и Великой Отечественной войнах, о строительстве Волго-Донского канала, кто рассчитывал показать конкретные события Октябрьской революции, начиная с залпа «Авроры».

В результате такой направленности поисков в нашей балетной практике возникало немало фальши на грани пародии. По сцене ползли танки из фанеры, имитировавшие стрельбу. Под один из них бросался балетный премьер в военной форме и фанерный танк разваливался. Изображая солдат Советской Армии, артисты «вели стрельбу» из пулеметов. В другом спектакле, играя роли геологов, они упорно били всамделишными кирками по «скалам». В третьем имитировали труд метростроевцев, в четвертом — тащили по сцене большой невод, поднимая кучу пыли. Приходилось видеть, как некий поэт — герой балетного спектакля, делал вид, что декламирует стихи. И уж совсем пародийно выглядела на балетной сцене... защита дипломного проекта. Классический танцовщик пытался с помощью маловыразительных телодвижений и прыжков передать работу мысли дипломанта. Другой классический танцовщик, играя роль маститого профессора, пожимал дипломанту руку и аплодировал ему. Это оказывало на героя неожиданное действие — он выбегал на авансцену и... качинал вертеть большой пируэт. А тем временем в зрительном зале рождалась отчаянная тоска по правде и красоте искусства танца, отнятых подобными имитациями натуры.

Сегодня, должно быть, уже все понимают, что каждое искусство имеет свои сюжеты, что далеко не все романы, повести и рассказы могут быть успешно интерпретированы в драме, опере и даже в кино, что использование сюжетов одного искусства в другом может быть успешным лишь при условии отказа от «перевода». Действительно, каждое искусство по-своему переживает встречи с окружающей его жизнью, отбирает в ней то, что больше всего отвечает его специфике, чтобы воспеть жизнь «во весь голос», присущий толь-

_________

⁷ См. в сб.: «В честь танца». М., «Искусство», 1968. По сути, он весь посвящен размышлениям о поэзии и правде балета. Сегодня я уже не одинок в соображениях на этот счет. См. работы В. Ванслова, П. Гусева, П. Карпа и др.

⁸ См.: «Музыкальный театр и современность». М., ВТО, 1962, с. 105.