ко этому виду искусства. У балета есть свое поле вторжения в жизнь, свои ракурсы освещения действительности, позволяющие ему соперничать с другими жанрами.

Чем вернее сердцевине своей природы произведение прозы, поэзии, драматургии, тем меньше оно поддается буквальной инсценировке его в балете — законы танца вступают в конфликт с законами слова. Начинается борьба. В ходе ее неизбежно встает вопрос: кто кого? Или победит первоисточник, и тогда балет, утратив свою самодовлеющую художественную силу, превратится в иллюстрацию к нему, как правило, ненужную ни первоисточнику, ни балету. Или победит балет и тогда окажется, что родилось самостоятельное произведение, лишь перекликающееся в некоторых точках с литературным оригиналом, вдохновившим авторов.

Означает ли сказанное, что балетному театру следует держаться подальше от литературы: она-де, мол, лишает его самостоятельности и поэтической силы? Иногда поговаривают об этом, именуя его стремление к связи с литературой — «литературщиной».

Литература всегда была и будет верным другом, вожаком и наставником, старшей сестрой искусства вообще, музыкального театра — в частности. Литература всегда снабжала сюжетные и программные спектакли идеями, образами, ситуациями, помогала проникать в жизнь, задумываться относительно ее глубинных процессов. Как ни далеки друг от друга слово и танец, между ними существует незримая связь. Почти каждое талантливое произведение современной литературы подсказывает балетмейстерам самые неожиданные, новые повороты старых, как мир, страстей человеческих; в балет буквально просятся идеи, образы, мотивы, ситуации, метафоры, черты характеров — все, чего так недостает нам сегодня в работе над современными темами на хореографической сцене. Видимо, авторы новых балетов мало читают литературу, не умеют вызывать в процессе чтения танцевальные ассоциации. Суть дела в том, чтобы не пытаться инсценировать литературные первоисточники, а создавать самодовлеющие балетные образы, вдохновляясь ими.

В старину несколько высокопарно заявляли, что музы держатся за руки, образуя вечный хоровод. Они всегда готовы к сближению — это верно, но заменить одна другую не могут. Каждая имеет свои несравненные преимущества. По своеобразию содержания и ресурсов выразительности каждое искусство наиболее отдалено от других в центре и наиболее к ним приближено на периферии. В поисках новых тем, образов, средств выразительности искусства переступают границы и лишь опытом познают, что порой специфических утрат на чужой территории больше, чем приобретений. Так и балет. Он делается то повествовательней, сближаясь с драмой, то изобразительней, сближаясь с живописью, то отдает дань натуре, то удаляется от ее непосредственного воспроизведения. Этот процесс закономерен и полезен, невзирая на неизбежные убытки. Лишь бы подменять собственную выразительность инородной, перекладывать свою обязанность на чужие плечи. Одно дело «крепостная зависимость» балета от литературы и иных искусств, включая музыку. Это — беда. И другое дело их братство. Это — великое благо.

Сближение муз наиболее интенсивно происходит всегда в эпохи вторжения искусства в действительность, когда в итоге социального развития она претерпевает коренные изменения. Тогда-то и возникают наибольшие контакты между искусствами, стремящимися расширить сферу своего воздействия на аудиторию, откликнуться на волнующие ее вопросы. Это, быть может, одна из главных характерных черт советского балетного театра, для которого проблема органической связи с интересами народа была и остается главенствующей.

Специфическое художественное своеобразие каждого искусства, конечно, не есть величина постоянная, неизменная во все века. Оно трансформируется вместе с движением жизни, чьи новые явления раньше или позже рождают новые художественные средства. Но это не. означает, что балет изменяет в корне свою природу, что его естество преображается до неузнаваемости. Органическому своеобразию хореографии в каком-то смысле необходимо оставаться «вечным», чтобы не потерять силу своего воздействия, а, напротив, умножить ее. Раздвинув по сравнению с прошлым свои тематические рамки, балетный театр наших дней тем не менее нуждается в охране неповторимости своей природы. В прошлом (грех скрывать это) нередко отдалялись от нее. Больше всего этим грешили апологеты «драмбалета», нанося практике большой урон. Здесь нет места для освещения достижений балетного искусства в 30-е годы и разговора о потерях, бывших в последующие десятилетия. Начались беды с постепенного извращения понятий поэзии и правды балета, отождествления их с поэзией и правдой драмы. Само намерение отождествлять балетное па со словом пагубно для развития балета. Вот откуда пошло уподобление его драматической пьесе, проповедь неограниченных его возможностей в отражении явлений действительности⁹.

Сегодня уже ясно: сила балета в характеристике душевных состояний. Можно долго хореографически живописать обуревающие героя чувства, но показ его поступков всегда ограничен сравнительно короткими, ударными эпизодами. Только комедийные, сатирические но жанру балеты способны длительно изображать своих персонажен в цепи действий главным образом благодаря шутливо-иронической гиперболизации персонажей по сравнению с натурой. В балетах же эпического, трагического, драматического и лирического склада, требующих больших обобщений на языке танца, возможности показа реальных действий, повторяю, заложены преимущественно в кульминационных ситуациях драматургии.

Здесь время и место отметить чрезвычайно важное значение ансамблей народного танца, театров миниа-

_________

⁹ Во время подготовки рукописи к печати редакцией появилась статья В. Ванслова (см. № 2 «Музыка и хореография советского балета». «Музыка»), стоящего на схожих со мной позициях в вопросах природы искусства хореографии.

тюр, концертной эстрады. На всем протяжении истории советского балета они служили стартовой площадкой для экспериментальных полетов балетмейстерской мысли в современность. Малая форма оказалась более соответствующей новаторским образам, лишний раз подтвердив высказанные соображения о сценической мере вещей. Мы аплодировали «Тачанке» В. Варковицкого, «Партизанской пляске» В. Вайнонена, партизанам на конях И. Моисеева, дуэту испанских гранатометчиков В. Бурмейстера. С грустью вспоминаешь, что прекрасные танцы А. Ермолаева «Шел солдат домой», «Сын родился», «Агрессор», так и не получили «путевки» в сценическую жизнь. Незабываем танец «Непокоренная» Варковицкого, посвященный Зое Космодемьянской. Остросатирический номер И. Курилова «Фриц и Ганс под Москвой» вызывал шумный отклик любой аудитории военных лет. Старики еще помнят, наверное, танец ткачих, поставленный Ф. Лопуховым, танцы садовницы, птичницы, модельера, созданные А. Обрантом на музыку Д. Шостаковича. Недавно мы радовались прелестному своим простодушием танцу «Труд», сочиненному О. Виноградовым в «Коппелии»; сто лет данный эпизод выглядел всего лишь как примитивная иллюстрация натуры, пока загадочное «чуть-чуть» искусства не возвысило его до художественного образа. (Ох, это «чуть-чуть»! Как часто его недостает нашему воображению, нашей способности трансформировать виденное в танцевальные движения!) Кроме того, концертная эстрада шире открывает доступ новичкам, приносящим в искусство свежесть восприятия жизни, свое видение ее. Словом, разведки в малых формах балета и в концертных жанрах надо практиковать как можно шире...

Чем же тогда заниматься большому по содержательности балету? Какие конфликты способен он достойно воплощать? Размах созидательной деятельности в нашей стране, стремительность наших темпов, наша борьба за мир и поддержка всех, кто его жаждет на разных концах света, — все это отражает диалектику развития нашего общества, вовлекая в данный процесс в той или иной мере каждого индивидуума. Так рождаются важнейшие проблемы формирования гражданственности сознания наших людей, их высокого патриотизма, как условий, обеспечивающих движение к коммунизму. Недаром на XXV съезде КПСС задачи нравственного воспитания людей ставились рядом с задачами народно-хозяйственного строительства. Если в художественном произведении главенствует конфликт нравственный, сугубо психологический, глубоко взятый и ярко освещенный, он всегда имеет социальное значение.

Когда возникает конфликт прекрасного с безобразным, нравственного богатства с духовной скудостью, когда положительный герой начинает бой за высокие духовные идеалы, балетные драмы и трагедии из современной жизни обретают крылья, и танец становится исключительно красноречивым. Здесь его царство. Царство горячего сердца — в амплитуде от пламенной любви и до яростной ненависти. Вот где балету живется наиболее привольно, где он сильней всего захватывает зрительный зал. На этом пути его ждут наибольшие удачи в разработке новой тематики, небывалых прежде образов, в использовании редкостной гаммы чувств. Но, как ни странно, мастера нашего балета еще мало ходят по этому пути. Им кажется, что «сердцеведение» лишает балет глубоких мыслей. Это заблуждение. Больших чувств без больших мыслей не бывает: одно порождает другое и с ним органически сплетается. Одно дело — милые забавы балетиков, широко распространенных в царской России и за ее рубежами. И совсем другое дело — высокий строй мыслей и чувств немногих шедевров, составивших наше классическое наследие.

На глазах старшего поколения происходил буквально переворот в балетном театре. Как выражались классики, он жил в прошлом веке на перекрестке дорог, колеблясь между пустым развлечением и серьезным размышлением, между парадом виртуозности танца и дорогой уму и сердцу выразительностью. Сегодня наш балетный театр развивается, в основном, как отрасль человековедения. Большинство публики голосует за эту цель, предоставив мастерам танца на льду завоевывать спортивные рекорды, блистая виртуозной техникой¹⁰.

В условиях советского общества «сердцеведение» — передовое, насущно необходимое дело, связанное с воспитанием широких масс. «Сердцеведение» в широком смысле слова — призвание советской хореографии. Здесь она поднимается до высот самой большой музыки, и, объединившись с ней, удваивает, утраивает способность влиять на зрителей.

Воспитание культуры чувств — одна из сложнейших задач, поставленная на повестку дня самой действительностью. И наш балет в лучших своих образцах выполняет эту задачу. Разительное тому свидетельство — искусство великой Галины Улановой. Творчество ее посвящено, в сущности, одной «вечной» теме — любви, которая сильнее смерти. Ее танец воспел подвиг любви самоотверженной, стойкой, несдающейся. В театре 30–40-х годов Уланова казалась кое-кому едва ли не «старомодной». Ведь вокруг нее в балетах на современные темы действовали персонажи совсем иного склада и создавалось впечатление, что Уланова жила на сцене как бы вне животрепещущих проблем действительности. Время поставило великую артистку с ее темой на высокий пьедестал. Оказалось, что танец Улановой активно участвовал в формировании духовного облика советского человека, его моральных устоев, нес в жизнь красоту, без которой мы были бы бедней. Взгляните на фрески станций московского метро, вспомните дуэт Людмилы Белоусовой и Олега Протопопова, усилиями которых фигурное катание сделало заявку на принадлежность к искусству, всмотритесь в движения советских гимнасток — всюду вы ощутите отсвет неповторимо прекрасного творчества Улановой.

_________

¹⁰ Примечательно, что лучшие представители этого вида спорта стремятся одухотворить свое исполнение, сделат его выразительным, образным, тогда как иные деятели балета ищут одобрения публики с помощью головоломных трюков. Обменялись ролями!!!