Порой приходится слышать: «Любовная тематика ограничивает балет сферой личной жизни, а его надо выводить на общественные просторы бытия». Такие рассуждения отдают демагогией, ханжеством или полным невежеством. Напомню, что Маркс назвал отношения между мужчиной и женщиной первым в истории социальным отношением, а Луначарский, подчеркивая значение любовной тематики в искусстве, писал в 1925 году в статье «Чему служит театр»: «Разве социализм предполагает потерять все тонкое, выразительное, индивидуальное?., мы не должны забывать индивидуальные стороны человеческого сердца».

В балете, где тема любви всегда главенствовала, сейчас более, чем когда-либо, есть возможность ее развивать. Конечно, надо понимать любовь широко — и как любовь к близким, и как любовь к Родине. Дореволюционный балет не отваживался на такой поворот темы. Советскому балету это впору. Развитие хореографии в наши дни позволяет воплощать в танце чувство патриотизма, о чем свидетельствует «Ленинградская симфония», некоторые эпизоды «Татьяны», «Милиции, «Берега надежды», «Юности».

К сожалению, за последнее время наши балетмейстеры стали чураться тематики, связанной с жизнью человеческого сердца. Особенно, когда речь заходит с наших современниках. Приходится порой слышать: «старо... несовременно... неинтересно... хочется совсем другого». Я, грешным делом (да простят мне балетмейстеры), за приведенными словами вижу совсем другое. И боязнь соперничать в этом отношении с классиками хореографии. И неумение преодолеть клише и штампы танца, существующие в практике. И незнание сегодняшней действительности, что лишает возможности гнести в раскрытие «вечной темы» черты нового времени. И пренебрежение к «сердцеведению» — отрасли, в которой должен быть силен каждый художник. И бедность собственной духовной жизни, которая на личном опыте подсказала бы оригинальное видение искомых танцевальных образов.

Идейная направленность произведений, их общественная значимость зависят во многом от личности авторов, в балете — прежде всего от личности хореографа. Сегодня наши требования к балетмейстерам, особенно, если они берутся за воплощение современной темы, к их таланту, уму, видению и пониманию жизни должны быть высоки. К сожалению, далеко не все способны отвечать этим требованиям. На восполнение недостающего необходимо направить не только самих балетмейстеров. Здесь нужны усилия всех, кто их готовит в вузах, кто их воспитывает в театрах, кто анализирует их творчество в печати, кто руководит деятельностью балетных коллективов.

Еще бытующее порой представление о поэзии и правде, как сферах, будто бы существующих самостоятельно, врозь, сказалось на процессе сочинения многих балетов. Зачастую бывает так, что сначала чисто рассудочно придумывают фабулу, затем разрабатывают конкретные ситуации и лишь потом ищут сродства для воплощения замысла. Расчленять процесс создания драматургии балета на два-три различных этапа означает погубить проект, каким бы заманчивым он ни казался. Уже начиная с момента «зачатия» балета необходимо мыслить формой эмоционально-содержательной, пронизанной идеей. Словом, так, как происходит при рождении стихов, музыкальных произведений. У подлинного художника фабула лишь трамплин для полета танцевальной фантазии. И это, к сожалению, не общепризнано из-за ошибочных представлений на сей счет, унаследованных от «драмбалетных» спектаклей. По фабуле «Жизель» — сентиментальная мелодрама. По содержанию — возвышенная романтическая драма о любви, очищающей от себялюбия и бессердечия.

По фабуле — первый акт «Жизели» может идти без второго. По содержанию — второй акт естественно вырастает из первого, развивая внутреннюю тему до последних тактов музыки и мгновений сценического действия. Не изжита до конца привычка считать действием балета преимущественно сцены пантомимного склада, в которых герои совершают какие-то поступки. А эпизоды танца, лишенные повествовательного назначения, считаются паузой для развлечения, дивертисментом, орнаментом — чем угодно, только не действенной сутью содержания. На самом же деле в лучших балетах прошлого и наших дней танцы призваны создавать основу внутреннего действия.

Представьте себе Аврору, исполняющую только один свадебный дуэт. Лишенный других танцев, образ утратит многогранность, индивидуальность. Ибо эти качества раскрываются во всех остальных танцах, хотя они и не связаны с определенным действием, поступком. Что делает Жизель? Просто исполняет разные па: в первом акте — под предлогом праздника, во втором — по праву фантастического существа. А оказывается, что эти «бездейственные» танцы составляют основу не только образа героини, но и содержание балетной драмы — того, что наделило «Жизель» бессмертием.

Отождествление фабулы с содержанием приводит неизменно к тому, что тема произведения либо вовсе улетучивается, либо, протокольно зарегистрированная, не воплощается в собственно танцевальных образах; спектакль становится плоскостным, одномерным. Действующие лица, в лучшем для них случае, плакатны, не имеют индивидуальных характеров, не развиваются в ходе действия, а лишь демонстрируются в разных обличьях. Их не за что любить зрителю, ему нечего с ними сопереживать. Сама по себе фабула не может наделить спектакль тем, что дороже всего зрителю, — авторской мыслью, поэзией танца, идеей, дающей образам волнующую жизнь. Фабульное изложение действия всего лишь «мертвая вода» в руках балетмейстера; «живой водой» наделяет хореографический текст — «подводное действие», рожденное талантом поэтического видения жизни и размышлений о ней. Это, увы, дано не каждому постановщику и композитору.

Нельзя допускать и нарушения закона двуединства танца. На протяжении столетий балетный театр стремился вкладывать в па, исполняемые артистами, две

функции, органически сливающиеся в художественное целое, — телодвижения призваны нести в себе одновременно красоту пластических форм и красоту их содержания. Иначе говоря, они доставляют эстетическое наслаждение сами по себе и раскрывают идеал прекрасного в этическом смысле. Попытка разобщить двуединство танца с целью подчинить его одному из этих назначений ведет к умалению многозначности хореографического искусства, к ослаблению его связи с аудиторией, к утрате жизнеспособности спектакля, его замысла. Подобная тенденция проявляется порой и в работе репетиторов с новыми исполнителями даже в классических балетах. Совершенство танцевальных форм шедевров прошлого спасает в таких случаях общеизвестные композиции от провала, хотя и обедняет их. А в советских балетах, особенно на темы о наших днях, нарушение двуединства убивает наповал самые заманчивые проекты. Пренебречь содержанием танцевальных эпизодов — значит потерять идею, их породившую; пренебречь формой — утратить их эстетическую привлекательность. Только органическое единство того и другого (не устану это повторять!) позволяет надеяться на художественную победу.

Достойно охарактеризовать в балете героев нашего времени невозможно на основе одних только старых образных средств. Нужны новые «слова», новые «лексические обороты», основательное интонационное переосмысление старой «речи» и многое другое. Некогда Бурнонвиль вспоминал, что нашел себя, как балетмейстер, после того, как все окружающее стало представляться ему в танцевальных образах. Нечто подобное рассказывал позднее и Ф. Лопухов. Им удалось определить главное свойство балетмейстера; такая потребность и одновременно способность говорит о рождении поэта танца. Только это создает предпосылки для успешного вторжения хореографии в современность. Судя по некоторым неудачным спектаклям, постановщики подчас то ли не видят в самой жизни необходимых «стройматериалов», то ли неспособны выразить происходящее вокруг в соответствующих танцевальных образах. Не верьте тем, кто станет объяснять, что жизнь не поставляет необходимых ресурсов. Всегда поставляла и будет поставлять. Только не каждому глазу они доступны, и не каждый, кто их видит, может преобразить натуру в хореографический мотив¹¹.

За последние десятилетия балетмейстеров в стране стало во много раз больше. Чем же тогда объяснить, что число и качество жизнеспособных спектаклей о современности отнюдь не соответствует количественному росту кадров? Не утратили ли мы ряд критериев, дающих право на звание балетмейстеров? Так именуются сейчас все: и те, кто разучивает с артистами их партии, и те, кто переносит с одной сцены на другую чужие спектакли, и те, кто их переделывает, и те, кто сочиняет новые произведения. Между тем, лишь последнее сочетание (и только оно!) таланта хореографического драматурга произведения с мастерством сочинения собственно танцев, по сути дела, дает право на звание балетмейстера.

Поиск талантов, их верное формирование должны быть поставлены сейчас во главу утла. Видимо, нужно найти более верные критерии отбора в вузы лиц, желающих посвятить себя профессии балетмейстера. Не нуждается ли в пересмотре система их подготовки? Все ли в ней обеспечивает рождение художников танца? Не плодим ли мы в вузах избыток ремесленников?

Судьба современного героя в балете сейчас решается широким выдвижением талантливой молодежи, для которой это дело является высшим гражданским долгом и насущной творческой потребностью, их призванием, выражением художнической личности.

Я радовался рождению талантливого хореографа, когда увидел на Всесоюзном конкурсе артистов балета поэтические миниатюры Г. Майорова о наших современниках. Затем он поставил две балетные сказки для детей — вещи интересные (за одну из них он получил уже Государственную премию СССР). Но мы вправе ожидать от Майорова новых вторжений непосредственно в современность.

Весной минувшего года по телевизору показывали миниатюру Д. Брянцева «Трудный характер» — отлично найденный танцевально-юмористический образ молодого человека, мучимого «самоедством». В балетном театре такого мы не видывали. Можно было ожидать, что автор, проявивший драгоценное умение мыслить этакое танцем, продолжит в новых работах борьбу за современность. Но пока что-то их не видно.

Большинство других воспитанников балетмейстерской кафедры Ленинградской консерватории тоже еще не сказали своего слова в создании балета о наших днях. Так, одаренный В. Елизарьев поставил в Минске балеты «Сотворение мира» и «Тиль Уленшпигель», а теперь занят переносом «Тиля» на сцену Театра имени Кирова.

Б. Эйфман, начав с концертных номеров о наших современниках и осуществив, пусть не бесспорную, постановку «Гаянэ» в Малом театре оперы и балета, занялся переиначиванием на современный лад «Жар-птицы» Стравинского. Нужно ли это делать — еще вопрос. Но вот нужно ли предпочитать такие занятия новому обращению к героям наших дней — не вопрос; все, годные «носить оружие», должны быть «мобилизованы» на борьбу за современность.

А что поделывают одаренные выпускники консерватории 1976 года Л. Лебедев и С. Сидоров? Говорят, первый занят поиском сюжета¹², второй довольствуется пока что фантазиями на темы музыкальной классики. В итоге наши современники не стали еще хозяева-

_________

¹¹ Опыт ансамблей народного танца, при всей противоречивости тенденций и разном качестве результатов, незаметно, быть может, тоже вооружает балет средствами преображения бытовых сценок в хореографические.

¹² Недавно стало известно, что он привлечен О. Винградовым к совместной постановке балета на мотивы «Педагогической поэмы» Макаренко в Малом театр оперы и балета в Ленинграде.