Выпуск № 12 (469) | 1977 - страница 25

претензий к исполнительскому стилю спектакля, за исключением некоторых замечаний, касающихся игровых сцен (не все артисты труппы хорошо владеют пантомимой) и финала балета. В большинстве театров, где идет «Жизель», закономерно утвердилась следующая ее концовка: Альберт, спасенный беззаветной любовью Жизели, встречает первые лучи восходящего солнца в глубоком раздумье. Все в мире изменилось для него — произошло душевное очищение. Альберт остается один лицом к лицу с дилеммой: как жить дальше? В спектакле наших гостей, согласно более давней традиции, на сцене в этот момент присутствует оруженосец, что кажется излишним и снижает обобщенный смысл последних аккордов. Думается, что в данном случае традицию, притом явно устаревшую, стоило бы нарушить, чего не следовало делать в отношении художественного оформления балета. Ведь его внешний облик известен всем любителям искусства хореографии. При поднятии занавеса «сцена изображает одну из солнечных долин Германии. Вдали, по холмам, виноградники. Дорого ведет в долину». На одной стороне сцены — хижина Жизели, на противоположной — ее возлюбленного Лойса. Так описано сценическое устройство «Жизели» еще в первоначальном либретто¹. А вот что сказано о втором акте: «Сцена изображает лес и берег озера... кругом березы, осины и плакучие ивы, склонившие к земле бледную листву. Налево, под кипарисом, белый мраморный крест, на котором начертано имя Жизели. Могила тонет в густой траве и цветах. Голубой свет яркой луны освещает эту холодную и туманную картину»². Мы специально привели эти выдержки из либретто более чем столетней давности для того, чтобы подчеркнуть глубокую связь художественного оформления «Жизели», прошедшего испытание временем, с ее идейно-тематическим содержанием, поэтикой романтизма вообще, всем стилем романтической хореографии. Внешний облик спектакля и характер танцевальных композиций составляет здесь единое целое, которое нарушить безнаказанно не дано. Художник А. Ганцев как бы «обеззвучил» декорации и костюмы первого действия. Блеклые тона вместо теплой осенней гаммы праздника виноградарей, по нашему мнению, не способствуют раскрытию поэтического замысла произведения. Во втором акте за камышами, скорее напоминающими непроходимые джунгли, виднеется не зыбкая гладь освещенного луной озера, а топкое болото. Все это не сочетается с изящными, невесомыми хореографическими построениями, разрушает впечатление от них. Не получились и сценические эффекты, свойственные эпохе романтизма (полеты, появления виллис из могил, их скольжения по озеру); они выглядят тяжеловесными, лишенными поэзии... Нам кажется, что постановочный коллектив театра обязан более вдумчиво отнестись к проблеме стили-

«Спартак» А. Хачатуряна.
Красс — Ю. Маценко,
Эгина — А. Петрина

стического единства спектакля, столь важного и необходимого в «Жизели».

На обширной гастрольной афише театра была представлена и другая классическая партитура — «Щелкунчик» П. Чайковского. Философски сложное произведение долго не имело адекватного сценического воплощения. Отдельные талантливые находки были у Л. Иванова (например, знаменитый вальс снежных хлопьев) и у А. Горского, предложившего стройное повествование о приключениях маленькой Маши. Самобытностью отличалась постановка В. Вайнонена, прожившая долгую жизнь на сценах нашей страны. Пытались разгадать тайну музыки и другие хореографы. В конце жизненного пути один из старейших балетмейстеров и знатоков классического репертуара Ф. Лопухов, создавший в конце 20-х годов экспериментальную постановку балета, писал: «Щелкунчик» очень труден. Тут вопрос не в том, как воплотить сюжет, а в том, как его трактовать. Нужно нырнуть в глубину. Иначе не выйдет. «Щелкунчик» — это размышление о жизни»³. В наши дни удивительно логичное и глубокое решение нашел Ю. Григорович, поставивший балет на сцене ГАБТа: ему удалось избежать дивертисментности, провести единую линию действия, сделать спектакль насквозь танцевальным и масштабным по мысли.

Постановочный коллектив днепропетровцев (балетмейстер Л. Воскресенская, дирижер В. Мертенс, художник В. Арефьев) в первой части балета в основ-

_________

¹ Ю.ыСлонимский. Драматургия балетного театра XIX века. М.. 1977, с. 119.

² Там же, с. 130.

³ Ф. Лопухов. Балетмейстерские экспликации. Коммент. Ф. В. Лопухова. «Щелкунчик». Сб.: «Мариус Петипа». Л., 1971, с. 206.

ном использовал танцевально-музыкальный план Ю. Григоровича.

Сразу несколько слов об оформлении. Интересно задуманное само по себе, оно, на наш взгляд, порой мешает восприятию содержания спектакля. Над сценой нависает огромная снежинка, призванная стать своеобразной метафорой. Вначале она напоминает праздничную елку с часами на вершине, а потом становится символом заснеженного леса и царства принца Щелкунчика. Отходящие от нее в стороны оригинально подсвеченные ленты-лучи, то поднимаясь, то опускаясь, вносят дополнительную динамику, отвлекая от танцевального действия. Безусловно, балетмейстер и художник предстают тут как два интересных мастера, но выступают они в спектакле, к сожалению, разобщенно.

В числе балетмейстерских удач назовем сцену с куклой-щелкунчиком, некоторые массовые номера (танцы на балу, вальс снежинок, адажио героев на фоне кордебалета), отмеченные интересными находками. Это относится и к замысловатому индусскому танцу в исполнении А. Петриной. Недаром столь маленькая роль поручена одной из ведущих танцовщиц театра. Однако в работе балетмейстера есть и просчеты. Вяло и монотонно проходят сцены драматического боя Щелкунчика и Мышиного короля. Во втором акте действенная линия развития обрывается и возникает дивертисментность, нарушающая целостность постановки.

Среди исполнителей, помимо упомянутой уже А. Петриной, надо отметить опытную Л. Эллинскую, уверенно танцующую технически сложную партию Маши; достойным ее партнером, ловким кавалером выступает Г. Борченко. Многозначный образ верного друга Маши, Мастера кукол, создает А. Карпухин.

Днепропетровцы показали также оригинальную постановку «Лесной песни» М. Скорульского по мотивам поэтической драмы-феерии Леси Украинки. К сожалению, эта чудесная партитура незаслуженно забыта деятелями балета и широкому кругу любителей хореографического искусства не известна. Вот почему мы считаем возможным сказать о ней подробнее. Композитор создал ее в 30-е годы. В его музыке нашло отражение поэтическое мировйдение украинской поэтессы. Высшим нравственным критерием здесь выступает вечная, одухотворенная природа. Она помогает человеку, она же жестоко мстит ему за предательство. Природа предстает в живых, правдивых образах лесной феи Мавки, ее друга Перелесника, Водяной русалки, Того, кто плотины рвет, Полевой русалки. Эти сказочные персонажи наделены конкретными человеческими чертами. В таинственный, манящий мир природы дано войти не каждому — лишь Старый дед и его внук, украинский паренек Лукаш сумели разбудить ее. Она является им в образе Мавки — лесной феи и одновременно наивной, чистой душой девушки. Мавка полюбила Лукаша за лесную песню. Любовь приводит ее к людям. Но обывателям, далеким от всего поэтичного, возвышенного, бедная Мавка чужда. Мать Лукаша непрочь сосватать сыну богатую молодую вдову Килину. Так в поэтическую ткань повествования авторы (к ним мы относим не только поэтессу, но и композитора, сумевшего в звуках глубоко выразить мир ее поэзии) вводят социальный мотив. Лукаш предает свою любовь, отдав Мавку Тому, кто в скалах сидит, — смерти. Но и сам он гибнет, не сумев побороть угрызения совести.

С первого взгляда кажется, что перед нами извечный конфликт романтической балетной драматургии: разлад мечты и действительности, поэтически возвышенного и земного. Он наличествует во всех лучших спектаклях эпохи романтизма — «Сильфиде», «Ундине», наконец в «Лебедином озере». Но в «Лесной песне» этот конфликт приобретает особое звучание — это светлый, оптимистический гимн вечной красоте природы. Музыка балета напоена народными напевами. Лейтмотивом проходит через весь спектакль, обретая то светлое, то трагическое звучание, простенькая, незатейливая мелодия лесной песни — песни любви Мавки и Лукаша.

Безусловно, любой театр имеет право по-своему прочитать известное произведение, если только при этом сохраняется глубина его содержания. К сожалению, в сценическом варианте, предложенном Днепропетровским театром, исчезла тема красоты и богатства украинской природы. Сузились границы морально-этического конфликта, отсутствует социальный мотив. Все сведено к личным взаимоотношениям Мавки, Лукаша, Килины, Перелесника.

Не оправданны многочисленные купюры, перестановки в партитуре (дирижер В. Мертенс), нарушившие целостность поразительно стройной музыкальной драматургии Скорульского. Молодой художник В. Арефьев предложил оригинальное решение, создав нависающий над сценой, движущийся занавес — лес с замысловатыми переплетениями ветвей. Такое решение позволило освободить планшет сцены для танцев. Художник превосходно владеет световой партитурой (кстати, завидное умение предельно использовать возможности сценического освещения, знание его огромных выразительных функций в современном театре проявились во всех увиденных нами спектаклях). Однако нам представляется, что сам образ леса получился несколько абстрактным, лишенным одухотворенности, далеким от поэтики Л. Украинки и М. Скорульского.

Проблема передачи национального своеобразия в балете возникла еще в XIX веке. Уже давно прошли времена, когда это своеобразие сводилось к сарафану, лаптям и другим внешним сценическим атрибутам. Огромный вклад в решение столь сложной и важной задачи сделали в 30–40-х годах советские хореографы В. Вайнонен, В. Чабукиани, Р. Захаров (например, в балетах «Сердце гор», «Лауренсия», «Тарас Бульба»), В наши дни накоплен большой положительный опыт синтеза классического танца с народной хореографией (вспомним убедительные поиски киргизского балетмейстера У. Сарбагишева в постанов-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Спартак» А. Хачатуряна. Красс — Ю. Маценко, Эгина — А. Петрина

Содержание

«Спартак» А. Хачатуряна.
Красс — Ю. Маценко,
Эгина — А. Петрина