Выпуск № 6 (463) | 1977 - страница 5

дили сказанное выше. Но никакими словами не передать, к сожалению, во всей полноте того состояния эмоционального наваждения, упоенности красотой, того пробуждения чувства возвышенного, которые всякий раз, сидя в зрительном зале Большого театра, непременно испытываем мы на спектаклях Григоровича...

Я, разумеется, понимаю, что отношение к работе Григоровича неоднозначно. О нем жарко спорят. Иные — не принимают, называя его «просто режиссером», а то и вовсе отказывают ему в оригинальности, считая, что он-де лишь восстанавливает сегодня принципы хореографии Петипа (а Григорович и впрямь записывает у всех, кто помнит, как танцевали те или иные партии балерины прошлого, и в этом смысле он действительно старается вытянуть из века минувшего еще одну доподлинную «ниточку» связи с высокими классическими традициями). Но только все это не имеет, на мой взгляд, никакого отношения к «реставраторству»: все равно сегодня, «как у Петипа», станцевать невозможно — другие мысли, другая эстетика, другое ощущение современности в советском балете второй половины XX века. Но споры и даже неприятие тех или иных явлений в искусстве разными его мастерами— дело естественное. А Григоровичу нынче минуло пятьдесят, и уже неумолимое, неподкупное время сказало о нем свое слово...

*

Итак, два выдающихся советских художника сошлись в работе над «Ангарой»...

Один из них — Ю. Григорович — написал совместно с В. Соколовым либретто балета но мотивам «Иркутской истории» А. Арбузова, как известно, еще в начале 60-х годов, другой — А. Эшпай — «отыскался» примерно десять лет спустя. Но оба они равно побили своих героев, что в конечном счете и определило успех их совместной работы, всегда нелегкой в искусстве, но в особенности тогда, когда встречаются сложившиеся мастера, каждый со своим кругом эстетических представлений, пристрастий и антипатий...

Для любого музыкально-театрального произведения, а тем более для такого, где действие происходит в конфликтном становлении характеров наших современников — молодых людей на одной из комсомольских строек пятилетки, где властвуют законы драмы, а кульминацией становится гибель героя в борьбе с чем-то неумолимо грозным (это могли бы назвать Роком творцы античной трагедии, и, пытаясь перекликнуться с ними, А. Арбузов не случайно ввел Хор в свою «Иркутскую историю»), — в такого рода произведениях особое значение приобретает «портретизация» — предельная отчетливость в выражении и «живого», индивидуального, и «враждебных» сил, конкретность, определенность места и времени, социальной среды. Все это предстояло решить, коль скоро за дело взялись художники-реалисты, не в одном каком-либо компоненте спектакля (в деталях костюма или в «трудовой атрибутике» декоративного оформления), но в создании действительно «типических характеров в типических обстоятельствах», в синтезе хореографии и музыки, в сочетании симфонической самостоятельности, внутренней обусловленности развития с «крупными планами» — как будто выключенными из сценического действия балетными «ариями», монологами, дуэтами, с насыщенными психологическим подтекстом речитативами-пантомимами.

...Сильнейшей стороной (быть может, потому, что и наибольшей заботой!) творчества А. Эшпая всегда был тематизм. Это можно услышать практически в любом его сочинении. Тема, разумеется, может быть более или менее удачной, но всюду она у него на первом плане. При этом композитор ищет такое интонационное образование, которое непременно должно заинтересовать слушателя. А. Эшпай делает это вполне сознательно. Однажды он сказал: «Мне кажется, самое трудное — несколько первых тактов: “чем привлечешь внимание аудитории?”»...

«Как начать?» Думается, в работе над «Ангарой» вопрос этот возникал перед А. Эшпаем неотвязно, с неведомой до того остротой. В самом деле, как, сочиняя крупномасштабную театральную партитуру, найти индивидуальные «интонационные начала» музыкальных характеристик — остроконтрастные, рассчитанные на способность узнавания массовой демократической аудиторией и вместе с тем отмеченные «знаком качества» высших художественных критериев? Как отличить при этом людей — главных героев от, условно говоря, идей и символов — труда, любви, дружбы, наконец, самой Ангары, в многоличье которой отражены, кажется, все они и одновременно каждый из них? (Ничего общего нет в музыкальном строе Ангары А. Эшпая и Хозяйки Медной горы С. Прокофьева, но драматургически-ассоциативно эти персонажи, возможно, в чем-то пересекаются.)

В поисках творческого ответа на постав-

ленные вопросы композитору, безусловно, помога весь опыт его предшествующей работы — в концертах, симфониях, песнях, не в меньшей мере — в кино, где с давних времен утвердился принцип лейтмотивизма. Но столь же безусловно, что новый замысел, равно как и доля ответственности за его воплощение, потребовал от автора особого напряжения сил. «Ангара» на длительный период времени стала «главной книгой» А. Эшпая. Тем более радостно отметить, что все «начала тематизма» блистательно ему удались.

...Пожалуй, раньше всех других персонажей музыкальную характеристику получает Виктор. Капризность сочетается в ней с самоуверенностью и намеренной упрощенностью. Достигается это сочетанием метрической переменности при повторении одних и тех же интервальных образований (кварта плюс тритон, плюс биквартовость). Ощущается здесь отголосок как бы джазовой импровизации, при этом исполнитель ее кажется крайне ограниченным в своем «самовыражении»⁵.

В дальнейшем Виктор, как говорится, «индивидуализации не подлежит». Он не однажды встретится зрителю-слушателю, но каждый раз музыка его будет как будто «чужой»: «осколки» гармошечных наигрышей и частушек, развязная танцевальность, отблеск духовного мира Валентины — ее нежности, нечаянно доставшейся ему, ничего не почувствовавшему (Adagio, ц. 87), и т. д. И даже появление Виктора на свадьбе (авторская ремарка: «Танец носит вызывающий характер») не сопровождается личностной психологической характеристикой; мотив этого танца, нарочито обытовленный, как в самодеятельных ансамблях песни и пляски, разыгрывается в различных «вариациях», но выразительные возможности его ограничены образом напускной бравады.

При всем том Виктор не вызывает осуждения. Скорее его просто жаль: «счастье было так возможно», а он, замкнутый на себе, духовно неразвитый, привыкший к легким победам, только потеряв Валентину, понял, что утратил в жизни и — безвозвратно...

Вот тут-то и намечается автором возможность нравственного перерождения Виктора. Мы начинаем верить, что ценой страданий он научится ценить доброе и глубинное в жизни. Об этом — монолог Виктора во втором действии (начиная с ц. 367).

(Подобная нравственная тема звучит сегодня очень актуально; последние годы она неоднократно затрагивалась нашим искусством. Вспоминается, в частности, кинофильм «Еще раз про любовь» по известной пьесе Э. Радзинского «104 страницы про любовь», где героиня с горечью говорит любимому, что слишком все ему легко дается, никого не дано ему даже пожалеть. Надо, чтобы тебя стукнуло, тогда ты поймешь цену человеческому, примерно такую мысль выражает она на прощание. Так вот, Виктора «стукнуло», и зритель, сочувствуя ему, радуется пробуждению в нем человеческого.)

Сергей, легко сказать, полная противоположность Виктору. Но объяснение драматического конфликта, возникшего между ними, отнюдь не в «противоположности». Просто Сергей — сложный, духовно богатый человек, он обладает врожденной культурой чувств, и это проявляется в любой жизненной ситуации. Как и Виктор (скажем, забегая вперед, как и Валентина), Сергей сперва никак не выделен из массы строителей (в прологе «Большая река»). Но вот первая встреча героев с Валентиной. И — принципиально различные «модели» характеров. О Викторе уже шла речь. Для Сергея же первый момент — «оцепенение очарования», как при встрече с необыкновенной красотой (почти по Куприну). Сказочно хрустальные звучности: мерцание арфы, «капли» вибрафонов с кларнетом, интонации затаенного вздоха у флейты. Все это — на фоне гудящих аккордов-кластеров, создающих ощущение огромного пространства, в котором встретились двое, еще не знающие о том, что они будут значить друг для друга...

Вступают струнные с темой в характере медленного парного эстрадного танца, нечго вроде слоуфокса. Великолепно звучит в симфоническом оркестре А. Эшпая эта quasi-джазовая композиция (тут-то и вспоминаешь, как замечательно импровизирует он подобного рода музыку). Следующая «ступенька» в развитии чувства Сергея: будто во сне, повторяет он все движения Валентины; лирическая мелодия ее танца становится его мелодией. Вновь «оцепенение очарования» и — жаркий, страстный, «маскарадный» вальс, всех вовлекающий в свой стремительный бег и для каждого героя находящий свои оттенки эмоционального выражения. Для Сергея — мечтательно-полетные, для Валентины — нежно-возвышенные.

Затихает вальс, убегают пары... На берегу Ангары остается Сергей, для которого все

_________

⁵ «Дальний родственник» данной темы в творчестве А. Эшпая — каденция контрабаса из Концерта для оркестра: там встречаются аналогичные интервальные образования, тембровая сфера низкого струнного инструмента; но образные функции отмеченных фрагментов, конечно, совершенно разные, и соответственно различна в них мера фантазии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание