все его виды — до вышивки и резьбы по дереву включительно. Александр Дмитриевич понимал, впрочем, что замыслы эти он, со своими жизненными возможностями, не сможет осуществить до конца. Он стремился прежде всего увлечь своим примером других музыкантов, но по большей части встречал недоумение (см. далее его собственный комментарий к «Воззванию...»). И все же пример не оставался втуне: Кастальский воспитывал молодое поколение, которому еще предстояло выйти на самостоятельную дорогу.

Реальные возможности осуществления своих заветных идей Кастальский увидел в первые послеоктябрьские годы — годы расцвета монументальных форм искусства, годы невиданных преобразований художественного быта страны. И прежде всего, осуществления самой для него дорогой: о пробуждении творческих импульсов в народе как носителе культуры. Примечательно: обратившись, едва ли не единственный раз в жизни, в высшие государственные инстанции — к наркому Луначарскому, он заговорил не о себе, не о своей музыке, не о положении музыкантов вообще, а именно об искусстве народа. Письмо Кастальского к Луначарскому, по-видимому, не сохранилось, однако до нас дошел его подробный авторский пересказ:

«С Луначарским я познакомился очень просто. Я давно ношусь с идеей необходимости “самоопределения” русск [ого] народ [ного] иск [усства] во всех областях и его <...> Ну, так вот... Написал я (на листе кругом) некий доклад на тему: считает ли рабоче-крестьянск [ое] правит [ельство] нужным убедить русского пролетария, что русск [ий] народ уже давно создал свое самостоят [ельное] иск [усство] во всех областях, — что оно замерло и ждет возрождения?! Меры к этому убеждению предлагаю самые простые: развешивать везде, где бывает народ (даже в чайных), больших размеров копии с архитектурных, живописных, орнаментальных и других образцов народного творчества, чтобы пролетарий чаще видел, что уже сделано его предками и, стало б [ыть], по какой дороге и ему идти (ибо “дерево без корней не может расти”). Я считаю очень важным обратить взоры пролетария на себя, а не обезьянничать с буржуев: оперы, выставки, балеты (только патентованные художн [ические] работы, а не свои — народные). И передал свое писание секретарю Луначарского; через день мне секрет [арь] сказал, что Анат[олий] Вас [ильевич] “очень хочет с Вами побеседовать”. Я пришел и услыхал от Лунач [арского] : “Прекрасная Ваша статья; у нас кое-что намечено в этом направл [ении], но у Вас так широко...”»¹³.

В этом документе — весь Александр Дмитриевич Кастальский; здесь его нерушимая вера в Россию, унаследованная от ряда поколений демократической интеллигенции, здесь созвучный эпохе размах замыслов.

*

Говоря о «недовоплотившихся», направленных в будущее идеях Кастальского, было бы несправедливо обойти молчанием ту область, в которой композитор полностью реализовал отпущенный ему талант: хоровое творчество. О нем тоже следует напомнить читателю, хотя бы кратко, — во-первых, для лучшего понимания публикуемых документов, а во-вторых, для некоторого уточнения эстетической позиции музыканта.

Хорошо известно, что Кастальский, автор многочисленных духовных сочинений, не усматривал принципиального различия между, к примеру, крестьянской протяжной песней и знаменной композицией мастера XVII века. И то, и другое было для него художественным выражением народного духа. И то, и другое должно было быть «возвращено» профессиональным искусством народу как его достояние. И композитор смело, без оглядки на неудовольствия коллег, начальства и тех, кого сам он именовал «просвещенными любителями духовного пения», пошел по этому пути. Реставраторская жилка побуждала его забираться все глубже и глубже, а в результате явился новый стиль, удостоившийся необыкновенно высокой оценки столь строгого критика, каким был Римский-Корсаков: «Пока жив Александр Дмитриевич, жива русская музыка: он владеет русским голосоведением и доведет свое уменье до высшего мастерства»¹⁴.

И в этой, также новаторской, сфере своей деятельности Кастальский чутко улавливал свежие веяния В художественном творчестве России. Достаточно сравнить лишь некоторые хронологические вехи.

Вторая половина 90-х годов, когда Кастальский впервые выступил с уже вполне самостоятельными хоровыми произведениями, ознаменовалась в русском искусстве новым расцветом национального эпического стиля — это время наибольших успехов В. Васнецова, появления нестеровского «Варфоломея», настенных росписей Врубеля. После двухвекового перерыва передовые русские художники вновь обращаются к фреске; они создают монументальные полотна уже не на исторические темы, но на темы эпоса и сказки. В фольклоре им открывается прежде всего начало светлое, мощное, устойчивое, утверждающее жизнь. Сильное влияние на профессиональное искусство начинают оказывать не только «высшие», но и прикладные виды фольклора.

Кастальский, подобно своим современникам-художннкам, также ощущал народное искусство как радость, как праздник свободного творчества. Его рукописные заметки полны негодования на тех, кто исконный дух русского церковного пения видел в «слащаво-прокислой умилительности». «Самим-то русским пора не ограничивать русского стиля только “стонущим и пьянствующим” народом и непременными обработками только “подлинных”, то есть исконных, старинных крестьянских песен — песен окаменелого быта. Пусть медленно, как ледник, но и этот быт давно сдвигается, не вмещаясь в каноны петербургской группы композиторов — наследников “Могучей кучки”»¹⁵, — говорил он в беседе с Асафье-

_________

¹³ Письмо к Гроздову от 18 апреля 1918 года. ГЦММК, ф. 370, ед. хр. 563.

¹⁴ Цит. по ст.: Б. Асафьев. Из устных преданий и личных моих встреч. «Советская музыка», 1943, сб. 1.

¹⁵ См.: Б. Асафьев. Цит. ст.

вым. Подобно художникам, днями просиживавшим в Историческом музее за изучением старинных предметов быта, ездившим в экспедиции для изучения современного и древнего народного зодчества и ремесла, Кастальский учил знаменную азбуку, записывал «Отрывки из уличной симфонии, творимой по временам на углу Большой и Средней Кисловки, в Москве...», создавал реставрации «Торжища в старину на Руси» (аналог — многочисленные «реставраторские» картины Ап. Васнецова), «Пещного действа» (одновременно появляется талантливая картина на ту же тему Д. Стеллецкого), «Чтения дьяком люду московскому...» (ср. с «московскими» полотнами Рябушкина) и т. д.

Как отмечают современные исследователи, в «увлечении праздничной стороной народной жизни... сказывался не только уход в прошлое, ретроспективизм и стилизация», но и ощущение мощи народной стихии, готовящихся «великих перемен в народных судьбах»¹⁶. Движение к национальному своеобразию было в основе своей истинно демократическим, живейшим образом отвечавшим духу времени. И не случайно лучшее из созданного в 1900–1910-е оказалось прямым наследием для советского искусства 20-х годов.

Демократическим в принципе было и утверждение «начал художественного универсализма, которые стали важными особенностями XX столетия»¹⁷, — тенденция, отчетливо выразившаяся у многих крупных художников и литераторов и наметившаяся в деятельности Кастальского, едва ли не единственного среди музыкантов старшего и среднего поколений. Дело тут, понятно, не столько в многожанрсвости творчества (рядом жили композиторы, гораздо профессиональнее и шире владевшие «узаконенными» музыкальными жанрами) и многослойности творческой деятельности вообще (в России испокон веку крупные художники-творцы занимались одновременно и педагогикой, и публицистикой, и эстетикой, и т. д.), а в стремлении насытить искусством жизнь и, до определенной степени, осмыслить самое ее как искусство. Последний тезис особенно явственно выступал в практике литературного символизма, Кастальскому не близкого. Но в ином преломлении, так сказать «васнецовско-почвенническом», он не был чужд Александру Дмитриевичу. И если Васнецов говорил о «народной промышленности» как почве, без которой невозможен подъем русского искусства в целом¹⁸, то и Кастальский, повторяем, не видел будущего русской музыки вне возрождения «музыкальной промышленности» народа — то есть всех форм бытования музыки в его жизни.

В 1910-х годах происходит событие, которое должно было утвердить Кастальского в правоте его исканий в закономерности направления, им избранного. Имеется в виду первая большая, по-настоящему представительная выставка древнерусского искусства, устроенная в 1913 году московским Археологическим институтом. Выставка эта произвела впечатление ошеломляющее. Вместе с тем она давала серьезнейший повод для размышлений о судьбах национального творчества. Именно так воспринял ее, к примеру, Максимилиан Волошин: «Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы <...> В годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской»¹⁹.

Как видно, кроме общеэстетического аспекта этой мысли, внимание современников привлекал и аспект чисто художественный, даже технологический: ведь «гармоническое равновесие между методом и замыслом, линией и краской» есть поразительный по чистоте и цельности стиль — то, чего так жаждало новое искусство, чего удавалось достичь (огромной ценой) только гениям эпохи «разброда устремлений и намерений». Спустя десятилетия выяснилось, что «урок иконы» был глубоко воспринят живописцами младших поколений. Его действие не исчерпано и по сей день.

Кастальский считал, что музыканты должны последовать примеру собратьев, полагал, что русская музыка вновь должна пройти через самоочищение, «национальное самоопределение» (только не в том смысле, который разумел Ларош, высказывая мысль о необходимости периода «строгого контрапункта» по западноевропейскому образцу), после чего она сможет вступать в контакты с зарубежным искусством и воспринимать его влияния, не опасаясь потерять свое лицо, — ибо будет владеть выработанным, сложившимся стилем.

Творчество самого Кастальского — часто глубокое и оригинальное, хотя достаточно ограниченное по масштабам, — нельзя все же счесть примером для подражания: в полной мере желаемого синтеза ему достичь не удалось. Вероятно, это было и недостижимо. Но, принимая предложенную им модель синтеза — одну из возможных, отдавая себе отчет в полемических преувеличениях его теоретических постулатов, мы не сможем отказать этому художнику ни в чуткости к запросам искусства своего времени, ни в способности предугадать некоторые из тех задач, которые встанут перед деятелями русской музыкальной культуры последующих поколений.

_________

¹⁶ «Памятники мирового искусства. Русское искусство XIX — начала XX века». М., 1972, с. 76.

¹⁷ Д. Сарабьянов. Русская живопись конца 1900-х — начала 1910-х годов М., 1971, с. 10.

¹⁸ См.: «Мнение В. М. Васнецова о проекте положения о художественном образовании». «Мир искусства», 1901, №№ 8–9.

¹⁹ Максимилиан Волошин. Чему учат иконы? «Аполлон», 1914, № 5.