Выпуск № 6 (463) | 1977 - страница 45

двух частей. Здесь, как мне кажется, два полярных начала — черное и белое, кипящее и ледяное, жестокое и ласковое; середины нет»6. В этих словах Рождественского — ключ к пониманию партитуры, разгадка того огромного змоционального впечатления, которое производит на слушателей его исполнительская версия.

Цельность формы, единство эмоционального наполнения первой части передаются Рождественским с потрясающей силой. В цитированной статье дирижер признавался, что испытал при первом исполнении симфонии «ощущение исчезновения времени». «У меня осталось впечатление, что она состоит из двух музыкальных фраз. Первая часть — одна фраза, вторая часть — другая фраза...» Подчеркну: подобное ощущение интерпретатора, передаваемое и оркестру и слушателям, должно было, конечно же, способствовать успеху воплощения симфонии. Прежде всего — первой ее части, о которой, как известно, сам Прокофьев говорил, что она «слишком густо заплетена», что в ней «слишком много наложений одно на другое и контрапунктов, переходящих в фигурацию»⁷.

Способность к охвату крупной симфонической формы — вообще сильнейшая сторона мастерства Рождественского. Но во Второй Прокофьева с особенной силой сказывается склонность дирижера к партитурам, содержащим острые контрасты, причем контрасты на уровне целых частей цикла. Здесь снова трудно удержаться от воспоминания о громадной исполнительской воле и выдержке Прокофьева-пианиста, воссоздававшего огромные пласты без единого темпового сдвига.

В интерпретации Рождественским Второй симфонии Прокофьева все намеренно гиперболизировано. Слушаешь первую ее часть, и чудится, будто перед взором твоим вертится огненный земной шар со всею нечистью мира. Змеи, вороны, жабы, кикиморы, сотни ведьм, каждая из которых страшнее бабы-яги, тысячи кащеев, рожи, хвосты, скелеты... И все это наслаивается одно на другое, все пребывает в диком смешении, все беснуется в угаре поганого пляса, под непрестанными вспышками молний... Мир «страшной» русской сказки...

Синтезируя урбанизм западной музыки 20-х водов с образами русской сказки — не в «цитатном», не в персонифицированном понимании, скорее в смысле определенной образно-эмоциональной атмосферы, — Прокофьев как бы предопределил два пути интерпретации симфонии. Сказочность, придающая ей столь яркую национальную окраску, воплощена Рождественским с особой вдохновенностью.

Можно ли упрекать Ш. Брюка — большого поклонника, даже энтузиаста творчества Прокофьева, первого исполнителя его «Огненного ангела», но дирижера, воспитанного на совсем иных музыкальных традициях, за то, что в его трактовке Второй симфонии (Оркестр Французского национального радиовещания, «Columbia», FCX 629) партитура предстает в более «добропорядочном» обличии? За то, что между главной и побочной темами первой части пролегает разрушающая ее единство образная пропасть?

У Рождественского общность эта максимальна. Хорал побочной партии — зов меди, предводительствуемой тромбонами, — звучит у него на неизменно раскаленном фигурационном фоне (рельефный показ фона — еще одна характерная черта, роднящая интерпретации Рождественского с исполнительским почерком самого Прокофьева). Кажется, будто с переходом к побочной ты обозреваешь ту же самую картину, но обретаешь совершенно иной ракурс, словно возносишься на ковре-самолете над всею земною чертовщиною...

Вторая часть Второй симфонии — снова мир сказки. Но какой необыкновенный контраст достигается дирижером! Вместо развития сквозного, как сам он говорит, «ураганного» — неспешное развертывание исполненной горделивого очарования лирической темы, за которой следует шесть очень индивидуализированных по образному строю вариаций. Вместо смешанных красок — естественного следствия многоярусной полифонической фактуры — преобладание красок чистых, воспринимаемых слухом с какой-то особой первозданностью: гобой, скрипки, валторна... Такое же ощущение чистоты повторится в четвертой вариации и умножится в репризе, венчающей двухчастную композицию и действующей на слушателя подобно катарсису, избавлению от всей скверны, пусть и сказочной.

Передать цельность формы во второй части — задача не простая. При всей разнохарактерности вариаций Рождественскому удается обрести покоряющую пластичность, естественность их чередования...

Высказывания Прокофьева о своей Второй симфонии были противоречивы. Известно, что в 50-е годы, после создания второй редакции Четвертой симфонии, композитор намеревался пересмотреть многое и во Второй. Судя по исполнению, Рождественский вряд ли когда-нибудь сожалел о том, что замысел этот остался невоплощенным...

_________

⁶ Г. Рождественский. Неизведанный мир. В сб. «Музыка и современность». Вып. 2. М., 1963, с. 158.

⁷ МДВ, с. 174.

*

Сочиненная в 1928 году и впервые исполненная в Париже под управлением П. Монте в 1929-м, Третья симфония, подобно Второй, долго не приживалась в репертуаре, хотя звучала несколько раз и под управлением самого композитора. Об одном из авторских исполнений — в 1939 году — вспоминал впоследствии С. Рихтер, подчеркнув, что симфония подействовала на него как светопреставление⁸. Но подобная реакция была для тех лет исключением.

Рождественский впервые продирижировал Третьей Прокофьева в Ленинграде в 1959 году, в следующем году исполнил ее с Госоркестром в Москве и еще через год записал с этим же коллективом на пластинку. Характерно, что в рецензии, датированной 1960 годом, Рождественского упрекали в недостаточной яркости контрастов между лирическими эпизодами (побочная партия первой части) и неистовым демонизмом (Scherzo), а уже в 1961-м одна из чешских газет озаглавила свой отклик на исполнение симфонии на «Пражской весне» словами «105 градусов по Цельсию». Пройдет еще один год, и Рождественский продирижирует симфонией в Лондоне. Прием — достаточно прохладен, отзывы в прессе содержат мысли о рыхлости формы симфонии, громоздкости ее «конструкции». Рождественский не отступает ни на шаг. Симфония звучит под его управлением в Москве, Ленинграде, Риге, Вене, Брюсселе, Париже и многих других городах, постепенно завоевывая все более широкий круг слушателей. Только за пять лет, которые отделяют первую его запись от второй, осуществленной с БСО в 1965 году, симфония звучала под его управлением 31 раз. Вот достойный глубокого уважения пример пропаганды классика советской музыки!

Из двух своих записей Третьей симфонии сам Рождественский предпочитает вторую. В беседе со мной он признавался, что многое ко времени работы над ней воспринял по-новому, кое-что зазвучало в его сознании в более подвижных темпах. Однако сопоставление записей убеждает скорее в устойчивости исполнительской концепции дирижера.

Рождественского мало волнуют споры теоретиков о соотношении тематического материала Третьей симфонии и «Огненного ангела». В своем взгляде на партитуру дирижер руководствуется мнением Б. Асафьева, который, по словам Прокофьева, «...так и находит, что это не симфония, состряпанная из оперы, а опера и симфония, для которых я пользовался одним и тем же материалом»⁹.

В интерпретации Рождественского прежде всего обращает на себя внимание опять-таки цельность исполнительского замысла и его воплощения, монолитность формы. Нелишне подчеркнуть: обрести их особенно сложно ввиду большого числа изменений темпа в партитуре. Оркестранты, которым довелось выступать под управлением Рождественского, отлично знают, что в моменты темповых переломов, а вернее говоря, за какое-то мгновение до каждого из них, дирижер словно «излучает» будущее движение, его эмоциональное напол- нение, образный нерв.

Главный «секрет» трактовки Рождественским Третьей Прокофьева заключается в последовательном выявлении традиций русского эпического симфонизма. Атмосфера музыки раскалена в его записи до чрезвычайности, сближена с атмосферой Второй симфонии. Отлично воплощены длительные кульминационные зоны. Это и разработка первой частот кульминации начального ее раздела (ц. 46 по партитуре издания Российского музыкального издательства 1931 года) к подобной некоему резюме вершине всей части (ц. 50). Это и максимально интенсивное звучание скрипок в репризном эпизоде третьей части (ц. 133 и 135). Это, наконец, набатное шествие финала симфонии, когда внешне безобидный мотив второй части (голоса природы, зовы ее — ц. 75) трансформируется в мотив стенаний (ц. 149), в чем-то предвещающий Сцену пожара из «Семена Котко».

Не менее характерно умение Рождественского сохранить внутреннее напряжение и в таких тишайших страницах партитуры, как, к примеру, реприза первой части, где сила звука и степень эмоциональной напряженности становятся величинами обратно пропорциональными.

Особо примечательная черта интерпретации Третьей симфонии — воплощение ее лирической стихии. Волшебное очарование природы, населенной массой реальных и фантастических существ, природы, словно одушевленной, в которой человек находит отклик малейшему движению своей души, — таково у Рождественского Andante. Полнейшая созерцательность и лишь намек на смутную тревогу в упомянутых зовах, который, впрочем, «нейтрализуется» в светлом пении солирующей скрипки...

_________

⁸ С. Рихтер. О Прокофьеве. См.: МДВ, с. 459. 86

⁹ С. С. Прокофьев. Письмо Н. Я. Мясковском; от 2 октября 1928 года. См.: «Стоит жить на свете, пока сочиняется такая музыка!..» («Советская музыка», 1974, № 12).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание