Выпуск № 6 (463) | 1977 - страница 48

щим развитием, должна, казалось бы, восприниматься особенно эпично, словно прочерченная курсивом. Достигая на самом деле огромного динамического напряжения, Селл тем не менее не потрясает в коде трагическим обобщением. Сказывается, по-видимому, недостаточно чуткое постижение эпической величавости всей части.

Избежать двух этих крайностей удавалось Стоковскому. Впечатления от его интерпретации Пятой симфонии, исполненной во время гастролей дирижера в СССР в 1958 году, связаны прежде всего с «раскаленной» кодой первой части. К ней последовательно направлялось все развитие.

Рождественский обретает в воссоздании эпического духа музыки первой части золотую середину. Активизируя развитие непременными piú mosso при проведении главной партии, он достигает одновременно двух целей: избегает тяжеловесности, ощутимой у Сарджента, и сохраняет неторопливость истинно эпического разворота «сюжета», чего так не хватает Селлу.

Кульминантность коды готовится Рождественским еще в разработке, проведенной с большим agitato. Как и в других симфониях Прокофьева, он находит возможность в, казалось бы, безоблачном до поры до времени «контексте» подчеркнуть грозные намеки на грядущую трагедийность. Характерно в этом смысле, как выделяет дирижер в связующей партии засурдиненную трубу в низком регистре (такт 3 после ц. 3). Ведь первое, что мы услышим затем в коде, будет именно тембр низкой меди. Не менее примечательна амбивалентность, многозначность, с какими играется Рождественским весь раздел побочной партии. Эти черты интерпретации и создают ту необходимую эмоциональную и психологическую подготовку, которая, равно как и верно воссозданная атмосфера эпического сказа, предопределяют максимальное эмоциональное воздействие на слушателя коды, да и всей первой части в целом.

Интерпретации Рождественским второй части Пятой симфонии присущи идеальная ритмичность, точность пропорций. Он играет это Scherzo скорее умеренно, чем живо, ощутимо медленнее, чем, к примеру, Селл. Однако избранное движение насыщено сначала лукавством, а по мере развития музыки все более очевидно проявляющейся тревогой. Примечательно, что не поддаваясь на «провоцирующее » влияние фактуры, дирижер нигде ни на ноту не ускоряет темпа. Беспокойство, дающее себя знать уже во второй теме (рельефно выделенный тембр засурдиненных скрипок и «далекой» трубы), превращается в тревогу после среднего эпизода (ц. 52).

Бережно воссоздается Рождественским ясность линий прокофьевской музыки. Он дает, к примеру, виолончелям отчетливо «проговорить» свой пассаж перед trio. Авторская ремарка Pochissimo piu animato претворяется, таким образом, с учетом и первого ее слова, что нередко упускается другими дирижерами.

В trio Рождественский очень мягко, ненавязчиво ведет и первую тему, звучащую контрастом, остранением по отношению к основному эпизоду, и вторую, в которой слышатся отдаленные переклички с концертной музыкой А. Хачатуряна. (Нельзя в этой связи не заметить, что в записи Селла вторая тема звучит более «эстрадно», возможно, не без воздействия латиноамериканского народного музицирования.) Замечательно воплощен Рождественским чисто театральный прием приближения и затем (ц. 48) удаления карнавального шествия. Воочию представляешь себе сцену, то заполняемую пестрой народной толпой, то постепенно пустеющую.

Поначалу в записи Рождественского несколько удивляет очень медленный зачин репризы. Музыка словно бы собирается из составляющих ее элементов. Когда же вслушиваешься в дальнейшее ее развитие, понимаешь: для безудержного accelerando, благодаря которому достигается поистине инфернальный эффект срыва в конце части, «крушения», дирижеру требовалось именно такое начало репризы. По силе впечатления интерпретация Рождественским Scherzo выгодно отличается от всех других, которые мне довелось слышать.

Третья часть Пятой западает в душу редким благородством, возвышенностью душевного строя. По чистоте, незамутненности эмоций Adagio хочется сперва уподобить рублевской «Троице». Ощущение это, однако, оказывается неустойчивым. Очень скоро начинаешь чувствовать: музыка вовсе не безмятежна. От углубленного сосредоточенного размышления поднимается плавная волна, ведущая к кульминации — через похоронное шествие, через причет скрипок и остинатность, напоминающую о сцене сумасшествия Любки из «Семена Котко». Кульминация — и третьей части и симфонии в целом (ц. 67) — воспринимается как картина всенародной трагедии, по-театральному зримая, волнующая, обжигающая. А затем, когда в репризе возвращается лирика начала части, она после пережитого потрясения кажется еще более светлой. Музыка словно растворяется в конце части в фантастическом мире сказки.

В финале Пятой симфонии Рождественскому удается, как, возможно, нигде в прокофьевском цикле, выпукло представить образноэмоциональную по своей сути полифонию музыки. Лирическое, эпическое, гротесковое, жанровое (танцевальное) начала сосуществуют здесь, не смешиваясь и не заслоняя друг друга.

Пятая Прокофьева предстает в интерпретации Рождественского во всем величии запечатленных в ней патриотических мыслей и высоких чувств.

*

Запись цикла симфоний Прокофьева Геннадием Рождественским — явление беспрецедентное. Диски, выпущенные «Мелодией», были вскоре переписаны крупнейшими граммофонными фирмами мира, отмечены рядом международных премий, в том числе Grand Prix Французской академии грамзаписи Шарля Кро, получили широчайшее признание. Для многих тысяч любителей музыки Рождественский стал первооткрывателем прекрасного «неизведанного мира».

Слушая еще и еще раз пластинки его прокофьевского альбома, невольно задаешься вопросом: что же, в конечном итоге, определило их столь прочный, столь решительный успех? Что сделало их своеобразным эталоном воплощения музыки Прокофьева — факт нечастый в исполнительстве?

Композитор — исполнитель — звукорежиссер — слушатель. Звукозапись сделала эту «цепочку» привычной. Все более бесспорным представляется сегодня творческий характер миссии звукорежиссера. Поскольку объективного способа передачи симфонического звучания с помощью нескольких микрофонов не существует, запись может быть более или менее близкой к «оригиналу», но она непременно сохраняет черты субъективного слышания музыки звукорежиссером. И здесь решающее значение приобретают как степень его музыкантской зрелости, так и мера понимания концепции, предлагаемой исполнителем. Творческое единомыслие И. Вепринцева и Г. Рождественского, скрепленное многими годами совместной работы, проявилось в альбоме прокофьевских записей особенно ярко. Неоднократно играя под управлением Рождественского (по первой своей профессии Вепринцев — альтист) , осуществив вместе с ним записи «Золушки» и «Каменного цветка», Квинтета с гобоем, Первого скрипичного и Третьего фортепианного концертов Прокофьева, звукорежиссер выступает в симфониях композитора полноправным соратником дирижера.

С. Кусевицкий, В. Дранишников, А. Гаук, С. Самосуд, Ю. Файер, Е. Мравинский, А. Стасевич — с каждым из этих имен связаны этапы жизни прокофьевской музыки. Но никто не сделал для ее пропаганды так много, как Рождественский, причем и в те годы, когда число «оппонентов» некоторых творений классика русской советской музыки могло поспорить с числом их приверженцев. Унаследовав лучшие исполнительские традиции своих предшественников и старших современников, он постоянно наращивал прокофьевский репертуар, многими партитурами продирижировал впервые, многие вернул слушателям после длительного забвения. Возглавляя крупнейшие оркестры страны, Рождественский исполнил почти все симфонические, оперные и балетные сочинения Прокофьева, исключая разве что «Огненного ангела». И первое, что хочется подчеркнуть, — глубокая закономерность успеха этих интерпретаций.

Подчеркнем и другое: прокофьевские записи оказались как бы на «магистрали» творчества самого Рождественского. Этот артист давно уже упрочил за собой славу первого в нашей стране исполнителя произведений классиков зарубежной музыки XX века— Сибелиуса, Хиндемита, Бартока, Яначка. Однако не менее известен он (в частности, за рубежом) как убежденный пропагандист русской и советской музыки. Его великолепные записи «Щелкунчика» и «Лебединого озера», впервые представившие эти партитуры целиком, без ставших привычными в театрах купюр и темповых условностей; его исполнение всех шести симфоний Чайковского; ретроспективный цикл русской музыки, которым он продирижировал в Стокгольме; блистательно проведенная в Московском Камерном театре премьера оперы Д. Шостаковича «Нос», показанная затем с триумфом за рубежом,— это лишь несколько из множества подобных фактов. И вот тут пришла пора вернуться к мысли, с которой начались эти заметки, мысли о некоторой схожести, родственности творческих натур Прокофьева и Рождественского. Схожесть эту критика отмечала еще в начале 60-х годов: «Прокофьевский оптимизм, его активное восприятие окружающей действительности, его юмор, внешняя сдержанность его лиризма, нетерпимость ко всему банальному — все это черты, безусловно близкие творческой индивидуальности Рождественского»²¹.

К названным чертам хочется прибавить еше одну. Прокофьев различал пять определяющих его искусство образно-эмоциональных стихий: классическую, новаторскую, токкат-

_________

²¹ Е. Рацер. Эскиз портрета. «Советская музыка», 1964, № 1.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание