Выпуск № 6 (463) | 1977 - страница 50

какой-то особенный, реально не существующий деревянный духовой инструмент².

Выступления Прокофьева о композиторском творчестве поражали своей прямотой, откровенностью и требовательностью, касалось ли оно младших современников или старых друзей композитора. С оценками, какие давал Прокофьев, можно было (а иногда — должно было) не соглашаться, но упрекнуть его в недостатке искренности, желании закруглить острые углы — никак нельзя. Впрочем, в то время (40-е годы) мы слышали публичную нелицеприятную критику и из уст других виднейших композиторов во главе с Шостаковичем; помню о весьма критической статье Шебалина, посвященной «Войне и миру». Хорошо бы и сегодня музыкантам столь же смело высказываться друг о друге...

Встретиться лицом к лицу с Прокофьевым пришлось лишь через десять лет после его концертов, о которых была речь, — поздней осенью 1937 года. Не скажу, что встреча произошла при обстоятельствах, благоприятных для меня. Незадолго до нее «Советское искусство» в номере от 23 ноября опубликовало мою статью «Сергей Прокофьев», связанную с концертом Декады советской музыки. Статья эта, естественно, содержала много высоких сценок; но были в ней и пассажи критического характера. Надо полагать, что о моем суцествовании Сергей Сергеевич узнал именно из этой злополучной статьи. А между тем очень скоро после ее появления мне предстояло выступить в Доме кино со вступительным словом к симфоническому концерту из произведений Прокофьева под управлением автора. Одним из номеров программы была, если я не ошибаюсь, впервые исполнявшаяся сюита «Египетские ночи», где есть эпизод «Тревога», написанный для одних ударных, — большая редкость по тому времени.

Перед началом концерта Сергей Сергеевич проверил, правильно ли я осведомлен о программе. Вслед за этим он в кратких, но энергичных выражениях дал мне понять (не называя, впрочем, имен), что именно он думает о тех, кто недооценивает ряд его произведений «заграничного периода». Передо мной возникла дилемма: либо отвечать в соответственном тоне и рисковать срывом моего вступительного слова, либо пропустить сказанное мимо ушей, что я и сделал, поступив, вероятно, правильно.

К счастью, этот первый (мало обнадеживающий) контакт не оказался последним. Тому причиной послужила моя довольно активная в те годы лекторская деятельность. Вскоре после описанного события филармония пригласила меня прочесть уже не вступительное слово, а целую лекцию о Прокофьеве. Для меня было радостью то, что автор — невзирая на недовольство моей статьей — не наложил своего veto на кандидатуру лектора; видимо, Сергей Сергеевич не считал меня вполне безнадежным в правильном понимании его музыки, а может быть, опасался чего-либо еще худшего в случае моей замены. Меня предупредили о том, что автор ждет моего телефонного звонка, желая дать мне некую информацию. Разговор, состоявшийся 17 марта 1938 года из будки автомата (домашнего телефона у меня не было), длился более получаса, и я напрягал все свое внимание и память, чтобы ничего не забыть.

Было рассказано многое из того, что впоследствии вошло в «Юные годы», но тогда еще не было опубликовано. При этом некоторый акцент был сделан на моментах острых, которые должны были, по мнению композитора, заинтересовать аудиторию: отношения с Лядовым, несколько шаржированное изображение занятий по форме с Витолем. Было указано на невнимание к внеклассной, то есть собственно композиторской работе учащихся — большой грех дореволюционных консерваторий! Значительный упор был сделан на «выправлении» моей критической позиции: в 20-е годы велась напряженная работа с применением сложных средств; Четвертая симфония и другие произведения той поры дороги композитору — это, собственно, его творческая лаборатория, результаты которой сказывались затем в более доступных произведениях. В сочинениях того времени, по мнению Прокофьева, шла интонационно-ладовая подготовка лирики последующего периода, и, в частности, от медленной части Четвертой симфонии проводилась линия к «Ромео и Джульетте». Прокофьев ясно высказал пожелание, чтоб я побольше говорил о лирике и поменьше— о юморе: «Я — не юморист прежде всего; “Апельсинам” и “Шуту уделяйте умеренное внимание. Упомяните о лирике “Мимолетностей”. Объясните, что лирика и “чайковизм” — не одно и то же». Отмечались и отдельные любопытные детали: история Увертюры на еврейские темы — одного из немногих произведений на чужие темы («сперва не хотел, затем сладил»), большая популярность «Пети и Волка» в Америке. В ходе разговора коснувшись «Классической симфонии», Прокофьев дал ее любопытное истолкование, более острое, чем обычно приводимое: «Я представлял себе, что чувствовали бы и как дер-

_________

² Запомнилось, что название популярнейшего произДения Равеля произносилось с испанским, а не франкским акцентом: не «Болеро», а «Болеро», как, вероятно, и следует говорить.

жались бы Гайдн или Моцарт с их психологическим обликом, попав в обстановку сегодняшнего мира — наподобие того, как Эптон Синклер в романе “Меня зовут Плотником” изобразил Христа на Уолл-стрит».

Вооруженный таким образом, я бодро готовился к лекции. Каково же было мое потрясение, когда, явившись в клуб МГУ на улице Герцена, я обнаружил в артистической... самого Сергея Сергеевича. Ужас возрос, когда Прокофьев распорядился принести кресло, небольшой столик и установить их так, чтобы, оставаясь невидимым для публики, находиться на расстоянии полутора метров от лекторской кафедры. Было ли это вызвано жгучим интересом к тому, как пропагандируется его музыка, или желанием использовать «эффект присутствия» для того, чтобы лекция шла в должном направлении? Полагаю, что имело место и то, и другое.

Мои страхи усугублялись особым обстоятельством: в своей лекторской работе я всегда старался не ограничиваться биографией и общей характеристикой творчества, но касаться в известной мере выразительных средств. И в данной лекции я позволил себе кое-что сказать (в пределах, возможных для популярной беседы) о музыкальном языке Прокофьева. Речь шла об излюбленном приеме «дальнего экскурса» (так я именовал столь характерные для Прокофьева кратковременные уходы в отдаленные тональности с подчеркнутыми возвратами), экскурса, наделенного сильным выразительным эффектом. Пытался я разъяснить отличия прокофьевских мелодий от лирико-романтических мелодий прошлого, необычные особенности их рисунка, а также исключительно тесную, неразрывную связь мелодии с гармонией; в силу этого линия, изъятая из довольно сложного гармонического контекста, во многих случаях лишается экспрессии и даже единства (в отличие от мелодических тем XIX века). Наконец, я коснулся особенностей прокофьевского оркестрового колорита: он отличен от светлой звончатости, присущей Римскому-Корсакову, и от нежности цветовых оттенков Дебюсси. Красочная гамма Прокофьева — иная: не «зеленая, красная, синяя» (наиболее поражающие восприятие элементы спектра), а скорее «серая, белая, черная» с их вариантами. Жесткость прокофьевских звучаний в одних случаях, графичность — в других относится и к его оркестровому колориту, который сравнительно редко ласкает слух. Этот колорит иногда может быть сверкающе-радостным (конец Марша из «Апельсинов») или мягко-баюкаюшим (лирическая тема в финале Второго фортепианного концерта) — но чаще он остр, характерен, как все у Прокофьева.

Говорить в присутствии композитора о его художественных приемах всегда трудно, а в присутствии Прокофьева — даже рискованно. Если «дальний экскурс» звучал вполне безобидно, то другие два момента (особенно — утрата мелодической экспрессии вне гармонии) вполне могли вызвать отрицательную реакцию. Однако все обошлось благополучно: Прокофьев сдержанно одобрил лекцию, настоящей же похвалы я удостоился за то, на что совсем не рассчитывал: за исполнение отрывка из «Сказки о шуте» (плач молодухи, избиваемой шутами). Возможно, Сергей Сергеевич полагал, что лектор играть не умеет; ему могло быть приятно, что столь редко исполняемое произведение оказывается известным.

Так или иначе, я мог считать себя «прощенным». Это подтвердилось в дальнейшем на двух лекциях-концертах с участием Лины Ивановны Льюбера-Прокофьевой: они прошли в обстановке вполне мирной.

Следующая встреча с Прокофьевым произошла на защите кандидатской диссертации И. В. Нестьева «Творческий путь Прокофьева» в 1945 году. Я был одним из официальных оппонентов (вместе с Д. Б. Кабалевским и А. А. Альшвангом). Снова пришлось убедиться, насколько близко Прокофьев в последние годы своей жизни принимал к сердцу то, что говорилось и писалось о нем. Он явился на защиту, сел в одном из первых рядов. Его лицо было пунцовым — таким взволнованным я никогда раньше Прокофьева не видел; а между тем тяжелая болезнь уже начинала подкашивать его силы. Диссертант — капитан Советской Армии — провел защиту с честью, и это, конечно, доставило немалое удовлетворение Прокофьеву, который при всей его мировой известности не был избалован глубоким изучением своего творчества, особенно в столь серьезной форме, как научная диссертация.

Последний раз я видел Прокофьева на одном из концертов в Большом зале консер; ватории; это был 1946 или 1947 год. Сергей Сергеевич, прогуливаясь по фойе, остановил меня и поинтересовался моим мнением о постановке и исполнении «Войны и мира». Я слышал оперу лишь в концертном варианте, но в Ленинград, где она только и шла, не ездил. Поэтому мой ответ, к сожалению, мог быть лишь очень неполным. Этим «прерванным оборотом» завершились немногочисленные мои встречи с великим композитором...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание