ную, лирико-созерцательную и скерцозную. Рождественский убежден: не менее существенна в музыке Прокофьева стихия театральности. Мысль не новая. Интерес ее состоит, однако, для нас в том, что театральность — органическое свойство личности самого Рождественского, сказывающееся во всем, вплоть до его манеры держаться на сцене, вплоть до характера жеста. Это театральность, ничего общего не имеющая с рисовкой, позой, игрой на публику, проистекающая из пластического, зрительного ощущения музыкальной ткани.

Близость артистических натур Прокофьева и Рождественского особенно очевидно выявляется при сопоставлении прокофьевских интерпретаций дирижера и исполнительского почерка самого композитора (выше эта проблема затрагивалась лишь мельком).

О «мужественности» игры Прокофьева-пианиста, о «сдержанности и спокойствии, колоссальном самообладании и непреодолимой силе воли», о «захватывающей убедительности фразировки и властности в каждом изгибе, в каждом обороте», об «исключительном умении выковывать и вести мелодическую линию» писал Асафьев²². Названные черты характерам также для прокофьевских интерпретаций Рождественского.

Яворский подмечал в трактовках композитора собственных произведений «определенный суровый (не в ходячем смысле) характер, слитность изложения содержания... монументольность»²³. Воплощение сочинений Прокофьева Рождественским сродни и этим свойствам исполнительского стиля композитора.

Нейгауза, как и Асафьева, восхищала мужественность пианизма Прокофьева, он подчеркивал «уверенность, несокрушимую волю, железный ритм», говорил об «особой эпичности, тщательно избегающей всего утонченного или интимного»; об эпичности, которая вовсе не исключала «удивительное умение полностью донести до слушателя лирику, “поэтичность”, грусть, раздумье, какую-то особенную человеческую теплоту, чувство природы...», восхищался «предельной ясностью и четкостью всей фактуры, основанной на мастерстве владения всеми нужными техническими ресурсами», «свободой (следствие уверенности) в самых рискованных положениях, непринужденностью, “игрой”, в буквальном смысле слова, не лишенной некоторого спортивного характера»²⁴. Как все это свойственно и Рождественскому! Недаром он полностью «раскрывается» в тех ситуациях, в тех программах, которые содержат элемент «риска» (слова одного из венгерских критиков). Менее всего увлекают дирижера хрестоматийные программы, менее всего стремится он на репетициях к абсолютной завершенности своих трактовок, предпочитая волнение премьеры спокойствию рядового исполнения, импровизацию — «репродукции», дискуссию — бесконфликтности. И все-таки, несмотря на важность каждого из отмеченных факторов, успех прокофьевских интерпретаций Рождественского не был бы столь значителен, если бы не еще одно, самое главное обстоятельство.

И Прокофьев и Рождественский — глубоко национальные художники. Русское выявляет себя в прокофьевских записях Рождественского устойчивостью оптимистического мироощущения, неуемностью веселья, что, конечно же, несводимо к стихии озорных масок или жанровости.

Русское читается в пристальном внимании дирижера к миру сказочности. И вовсе не случайно, например, в хорале побочной партии первой части Второй симфонии он, в отличие, скажем, от Ш. Брюка, слышит не интонации католического «Dies irae», а отголоски лядовского «Апокалипсиса».

Русское дает о себе знать необыкновенным спокойствием прокофьевского пейзажа, заставляющего вспомнить о так горячо любимой композитором среднерусской природе, о лучших лирических страницах классической русской литературы, о шедеврах национальной живописи.

Развивая присущую советской исполнительской школе традицию бережного воссоздания лирики Прокофьева (достаточно вспомнить трактовку Д. Ойстрахом Первой скрипичной сонаты или С. Рихтером сонат и концертов композитора), Рождественский вскрывает широту спектра этой лирики: сказка, сказ, распев, легкость, грация, изящество, игра красок.

Наконец, русское выявляется в исполнительской реализации Рождественским грандиозных эпических и эпико-драматических концепций Прокофьева. Не случайно, так называемые военные симфонии композитора вызывают образные переклички с Седьмой («Ленинградской») Д. Шостаковича.

Обобщая все сказанное, можно сделать вывод: впервые с такой покоряющей силой и убежденностью дирижер представил миру цикл симфоний Прокофьева как гигантскую поэму о России, в которой оживают славные страницы ее исторического прошлого и волнующая героика настоящего, выражаются чувства национальной гордости ком-

_________

²² Цит. по МДВ, с. 326 и 324.

²³ Б. Яворский. Письмо Н. Мясковскому от 26 июля 1912 года. В сб. «Б. Яворский». М., 1971, с. 275.

²⁴ Цит. по сб. «Г. Г. Нейгауз. Размышления, воспоминания, дневники, избранные статьи, письма к родителям». М., 1975, с. 202.

позитора-патриота, раскрываются сокровенные размышления над судьбами своего отечества и народа. Именно в этом заключается основной смысл изведанного дирижером, и благодаря ему всеми нами, мира.

...Предложенные наблюдения над прокофьевскими интерпретациями Рождественского могут показаться эмпиричными. Но я намеренно не тороплюсь итожить работу дирижера над творчеством этого композитора. Рождественский находится в расцвете своего дарования его выступления в текущем филармоническом сезоне с Восьмой симфонией Брукнера и Четвертой Шостаковича убедительно свидетельствуют о том, что он обрел еще большую зрелость музыкантского мышления, что он все больше склоняется к произведениям философского склада. Может ли это не наложить отпечатка на дальнейшие постижения симфонического искусства Прокофьева?

Страницы воспоминаний

В. Цуккерман

Несколько встреч с Прокофьевым

Увидеть «живого Прокофьева» и услышать его игру мне, как и многим другим московским музыкантам, довелось впервые зимой 1927 года. Это были времена в определенном смысле идиллические: концерты посещались ради самой музыки; моды на «посещение ради посещения» почти не было. Поэтому даже на концерты столь необычайные, как прокофьевские, можно было попасть без неимоверных усилий (даже в крохотный зал Ассоциации современной музыки на улице Кропоткина!)¹. Так или иначе, мне удалось не пропустить ни одного из концертов Прокофьева, и поэтому впечатления от них врезались в память навсегда.

Как писал один из критиков, ожидали, что рояль под пальцами Прокофьева превратится в громоподобный кимвал — и были поражены тем, что этого не произошло. Таковы были и мои неоправдавшиеся предположения. Конечно, произведения, подобные Токкате ор. 11, были исполнены с огромной динамикой и захватывали слушателей грозной неумолимостью нарастаний — но также и непоколебимой выдержкой. Конечно, ритмика была чеканна (особенно в скерцо Второй сонаты), но вовсе не была утрирована. Особенно же удивляло спокойствие в игре: громкие звучности без нужды не применялись; внутренняя уравновешенность почти никогда не переходила в хладнокровие. Лирические темы (в частности, главная партия Пятой сонаты) исполнялись, разумеется, без чувствительности, но и без специального сокрытия их певучести. Разве лишь в гавоте fis-moll ощущался элемент эксцентричности, может быть, из-за желания дать нечто неожиданное для слушателя в этой, столь популярной пьесе, но, может быть, ради того, чтоб изнутри «сломить» ямбическую размеренность музыки. Прокофьев играл главную тему с весьма сильными акцентами на тяжелых тактах, с замедлениями перед ними и, наоборот, с ускорениями на дробных восьмушках. Еще более поразительные замедления делались в первом эпизоде.

В общем, впечатления от пианизма Прокофьева были сильными и в известной мере неожиданными.

Значительно позднее получил я возможность услышать Прокофьева-оратора. Он рассказывал о Морисе Равеле, только что скончавшемся. Голос Прокофьева несколько напоминал

_________

¹ Кроме того, считалось в порядке вещей, что педагоги и студенты консерватории должны иметь доступ в зал, принадлежащий консерватории (для этого были отведены две ложи).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Страницы воспоминаний

В. Цуккерман

Несколько встреч с Прокофьевым

Содержание