тальского за годы 1918–1926. Подводя итоги этого периода, Александр Дмитриевич с гордостью утверждал: «Советский хлеб жрал не задаром...»

На склоне лет мастер обрел новое дыхание и в композиторстве, и в педагогике. Его творчество обогатилось новыми жанрами; претворяется в жизнь, пусть с немалыми трудностями, идеал народной хоровой академии, ведется демократическое образование музыкантов, сочувственный отклик у молодежи встречают его мысли о народно-песенном стиле. Вокруг Кастальского кипит жизнь, он чувствует себя активнейшим ее участником, счастлив признанием и доверием нового поколения музыкантов. Ему радостно делиться статистическими выкладками («по разным должностям и членствам... у меня вышло 16 рубрик, по докладам и составлению различных программ — 16, работ исследовательских и статей по народной музыке — 8. Композиторских работ с 1918 года значится целых 57...») с давним своим доброжелателем Борисом Асафьевым, с критиком Игорем Глебовым, публично и неоднократно высказывавшим глубочайший пиетет перед музыкой Кастальского, едва ли не первым увидевшим далекие перспективы его идей...

*

Часто и по разным поводам упоминая имя Кастальского, мы, в сущности, не так уж много знаем о нем. Прежде всего, конечно, потому, что музыка, этого самобытного композитора звучит редко, во всяком случае, реже, чем она того заслуживает. В очень небольшой части опубликованы материалы его архива — обстоятельство также немаловажное, поскольку Кастальский был и теоретиком, и практиком, а кроме того, принадлежал к числу людей, щедро разбрасывающих оригинальные идеи и далеко не всегда доводящих их до материализации в звуке, слове или краске. Единственный сборник, посвященный Кастальскому, — «Статьи. Воспоминания. Материалы» под редакцией Д. Житомирского, — изданный в 1960 году, по-прежнему является краеугольным камнем в изучении наследия композитора. Опубликованные в нем документы и исследования не поблекли и не постарели. Однако в одном издании невозможно было осветить все проблемы, связанные с Кастальским. В частности, мало затронутым остался вопрос об эстетической сути исканий композитора, их месте в исторических процессах русского искусства XX века, их смысле для наших дней.

При ближайшем рассмотрении «архаист» Кастальский предстает перед нами не просто как художник своего времени, но как новатор, и даже в некоторых отношениях «ультрановатор». Выясняется, что многие его идеи не имеют (или почти не имеют) параллелей в музыкальной мысли конца XIX — начала XX века, соприкасаясь зато, иногда самым тесным образом, с явлениями, созревавшими к тому времени в других искусствах — живописи, архитектуре, театре. Сам Кастальский постоянно искал опору собственным размышлениям именно в примерах из смежных искусств. Так, в его неопубликованной статье «По поводу обновления» (1917) читаем: «[В архитектуре] народный стиль не затерян, а сохранен и выявлен (постройки Щусева, Покровского...). А в живописи?.. Не касаясь уже общепризнанного огромного нашего прошлого в иконописи, не касаясь виртуозно разработанного нашими корифеями русского пейзажа, назовем Репина, Сурикова, Васнецовых, Нестерова, Рериха, Малявина и других. А скульптурные работы Коненкова, а до мельчайших подробностей изученный стиль в предметах народного домашнего обихода?.. Во всех перечисленных областях найдутся у нас художники, сохранившие русскую душу и способные отстоять интересы народного искусства. Мы же, музыканты?.. Существует ли у нас общий с народом язык, владеем ли мы его музыкальной речью?»⁴.

На последний вопрос Александр Дмитриевич отвечал отрицательно. И в этом, безусловно, не было никакого нигилизма по отношению к великим традициям русской музыки: Кастальский всю жизнь преклонялся перед свершениями Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова. Однако он хотел видеть продолжение их дела в современности — и не находил такового, или, по крайней мере, находил далеко не в тех масштабах, в каких ему желалось. Кастальский не был глух к новой музыке: он высоко ценил Лядова, Рахманинова, внимательно прислушивался к опытам Стравинского. И конечно, человек, сумевший понять прокофьевского «Игрока» уже в 1917 году, по литографированному клавиру первой редакции оперы, не мог не быть музыкантом самых современных воззрений⁵. Тем не менее, усматривая в творчестве Прокофьева и Стравинского залог будущего возрождения русской музыки, Кастальский весьма скептически воспринимал многое из того, что окружало его в профессиональной повседневности.

Д. Житомирский, в статье «Идеи и искания А. Д. Кастальского», указал на очевидное противоречие аутентично-фольклорных приемов, выявленных передовыми русскими фольклористами, а в их числе и Кастальским, — и норм стиля, законсервированных в композиторской практике средних по таланту представителей «беляевского кружка» и «московской школы»⁶. Эту проблему можно поставить шире: в русской музыке начала века ясно ощущалась опасность академизации, а Кастальский был воинствующим антиакадемистом. Опасность им, возможно, преувеличивалась, но мнимой она не была.

Музыкальная культура данного периода изучается нами не слишком усердно, и имена целого ряда плодовитых композиторов 1900–1910-х годов для нас сейчас — звук пустой. А между тем, именно их обильная продукция составляла «звучащий фон» профессиональной среды, о котором Вячеслав Каратыгин (критик, весьма далекий Кастальскому) высказывался в 1910 году следую-

_________

⁴ ГЦММК, ф. 171, ед. хр. 191, л. 5. (Далее — «По поводу обновления».)

⁵ Жадный интерес Кастальского ко всему новому, причем не только в музыке, отмечал Асафьев в статье памяти композитора, написанной в 1927 году (опубликована в сб. «А. Д. Кастальский»). Об отношении Александра Дмитриевича к Прокофьеву см. его письмо к Гроздову от 18 января 1917 года (ГЦММК. ф. 370, ед. хр. 553).

⁶ См.: «А. Д. Кастальский», с. 70.

щим образом: «В грандиозных размерах происходит перед нашими глазами (вернее, ушами) размен на мелкую монету тех богатых ценностей, что завещаны нам от щедрот великих русских художников-творцов на многие века художественного любования»⁷.

Но совершенно то же самое утверждал и Кастальский:

«Композиторская молодежь заимствует у родоначальника школы (Шопен, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков) только его звуковую систему, его оригинальные приемы... она не способна заметить, что эти приемы являются результатом изучения народной музыки и свидетельствуют о тесной связи с народом <...> Всех заел какой-то музыкальный волапюк, какое-то эсперанто в звуках»⁸.

Каратыгин попытался сформулировать и последствия наблюдаемой им академизации музыкального искусства: «Какая-либо идеология творчества вообще отодвинулась в современной русской музыке на задний план, уступив место чисто-музыкальным задачам»⁹. Подобная ситуация не могла не возмущать Кастальского, определявшего свою философию искусства в самых недвусмысленных выражениях. Позволим себе привести в этой связи пространную цитату из его никогда не публиковавшихся черновых «Заметок о современном искусстве»:

«Искусство — орган жизни, переводящий разумное сознание людей в чувство <...>

Может сделать искусство: благоговение к достоинству каждого человека, к жизни каждого животного, стыд перед роскошью, перед насилием, перед местью, перед пользованием для своего удовольствия предметами, необходимыми другим, свободно и радостно жертвовать собою для других. Искусство должно сделать то, чтобы чувства братства и любви к ближним стали инстинктом всех людей; вызывая эти чувства при воображаемых условиях, приучить людей испытывать те же чувства при тех же условиях в действительности (воспитание искусством)»¹⁰.

Совершенно ясно, что подобные задачи никак не могли решаться в искусстве внеидеологическом или идеологически облегченном. Где же выход?

Каратыгин в ту пору считал, что выход — в расширении и углублении индивидуального сознания художника-творца и приводил в качестве примера путь Скрябина. Для Кастальского же Скрябин (талант которого Александр Дмитриевич, конечно, признавал) был примером не полностью убедительным. Скрябинская мечта о единении людских масс посредством искусства была ему необыкновенно близка, но прийти к ее осуществлению он хотел иным путем. Выход Кастальский видел в слиянии искусства профессионального с искусством народа, или, говоря словами Александра Дмитриевича, в «осуществлении совместного творчества с народом». Причем необходимо заметить, что он не упрощал задачи, как может показаться из публикуемого ниже «Воззвания к русским музыкантам»:

«Разделим всю работу по тетрадочке (фольклорных записей. — М. Р.) на брата,

И будет библиотека народная богата».

На самом деле Кастальский предлагал самый сложный и трудоемкий подход, который можно кратко определить как «осознание народного искусства как системы», осознание не только интуитивное, но и научное: «Раз существует убеждение, что русская музыкальная речь самобытна, — ее особенности должны быть ясно формулируемы»¹¹.

Излишне, наверное, говорить, сколь близка эта идея нашей эпохе, как проросла она и в лучших сочинении послеоктябрьской поры, и в трудах новых поколений фольклористов. Но среди музыкантов своего времени Кастальский был в сущности одинок. И ставя вопрос: «Разве мы, музыканты, сумеем, например, в настоящее время выполнить крупное целостное задание а русском стиле?..»¹² — он, пожалуй, имел основание ответить: «Нет, не сумеем».

Могут возразить: формулируя свой ответ так категорически, Кастальский недооценивал важности тек достижений русской музыки начала века, которые не укладывались в русло его собственных эстетически представлений и вкусовых восприятий, что национальный стиль — понятие весьма емкое и, к примеру, «архиакадемическая», перенасыщенная «западной техникой» кантата «По прочтении псалма» Танеева или симфонические поэмы того же Скрябина оказываются, по прошествии многих лет, сочинениями не менее русскими, чем «Петрушка» Стравинского, «Скифская сюита» Прокофьева или «Картины народных празднований» того же Кастальского. Возражение это будет, конечно же, справедливо. Но и позиция Александра Дмитриевича оправдана временем: он, подобно Сурикову, В. Васнецову, «младшим передвижникам» (Архипов, С. Коровин, отчасти Рябушкин и Нестеров) воплощал — в новых условиях культурной жизни и новыми средствами — некоторые идеи «самобытнической» эстетики, рожденные несколько десятилетий назад (заметим: категоричность и морализующее начало в отношении к искусству продиктованы у Кастальского, видимо, народничеством). Как известно, почва, возделываемая этими художниками, принесла в будущем обильные плоды.

Творческая деятельность Александра Дмитриевича была направлена на преодоление «разрыва», — отсюда и непомерные, самому не по плечу, замыслы: если уж «Картины народных празднований», то охватывающие весь музыкально-поэтический материал крестьянских обрядов; если труд о народном многоголосии, то учитывающий все известные фольклорные записи; если курс народного творчества в Училище, то содержащий

_________

⁷ Вяч. Каратыгин. Молодые русские композиторы. «Аполлон», 1910, №№ 11–12.

⁸ «По поводу обновления», с. 7, 5.

⁹ Вяч. Каратыгин. Цит. ст.

¹⁰ А. Кастальский. Заметки о современном искусстве. ГЦММК, ф. 12, ед. хр. 188, лл. 7об. — 8.

¹¹ «По поводу обновления», с. 14.

¹² Там же, с. 5–6.