Выпуск № 6 (463) | 1977 - страница 40

Новый дал росток.
Солнцем оживленный,
Соком напоенный,
Вновь он дал зеленый,
Полный сил росток.
И стоит он снова
Средь села родного
Крепок и высок.
Не сломила гроза наш дубок,
Стоит он могуч, высок.

Не есть ли эта песня аллегорический пересказ судьбы Алексея: «дубок» — Алексей, «грозная пора» — война, «молния» — воздушная катастрофа? А «соком напоенный», «не сломила гроза наш дубок» — разве не воплощают эти песенные образы историю героя?

Мы помним тему «советского человека». А теперь посмотрим на мелодическую строчку «Песни о дубке»: да ведь это одна и та же мелодия!

Так вот оно, главное звено, вот на чем надо строить сценическую концепцию будущего спектакля!

Каждый крупный драматургический раздел «Повести» несет в себе эту тему, и ее звучание с тем или с другим текстом, в хоре или в оркестре, подобно стержню, «каркасу», держащему все произведение. Вспомним слова Прокофьева, открывающие партитуру: «Советскому человеку, его беспредельному мужеству посвящаю...» Именно их смысл и выражает данная музыкальная тема, становящаяся основой, на которую органично и естественно накладываются остальные эпизоды оперы.

Нам стало ясно далее, что «Песня о дубке», звуча только в одном, драматургически второстепенном эпизоде, не сможет до конца раскрыть свой смысловой потенциал. Незначительное место, которое ей отведено (перевозка раненого Алексея), и сила самой песни не совпадают. Поэтому мы с Г. Н. Рождественским решили повторить песню в спектакле, и не просто повторить, а предпослать ее всему повествованию.

В результате начало спектакля выглядело так.

...Из темноты, как из неведомой глубины, постепенно появляется ХОР. Он кажется необъятным — его края уходят в неизвестность. Этот ХОР потом получит законное право произносить те самые обобщенные реплики, о которых говорилось выше и которые никак не монтировались с бытовым решением образов летчиков. А сейчас ХОР поет:

Вырос в Плавнях дубок молодой,
Крепкий дубок, кудрявый.
Но однажды, порой грозовой.
Он молнией был опален...

Во время оркестрового вступления к первому эпизоду высвечивается часть планшета сцены и мы видим распростертую на белом пятне снега фигуру. Несколько мгновений она недвижима, затем человек с трудом поднимает голову и медленно озирается.

Четыре строки песни, предпосланные рассказу о подвиге, и оказались тем «ключом», который открыл нам спектакль. То обстоятельство, что действие начиналось не с эпизода падения самолета — случая, хотя и трагического, но реального, подлинного, а с аллегорического сказания о дереве, сломленном бурей, позволяло сразу же дать слушателю важное художественное обобщение. Появление ХОРА в начале спектакля было определением «приема», которым театр хотел рассказать о подвиге летчика: сидящий в зале понимал, что речь пойдет не только о человеке, сломавшем ноги и впоследствии полетевшем на самолете с протезами, а о мужестве, о силе духа и о великом умении воспитывать в людях эту силу.

И вот начались репетиции...

Элемент бытовой не должен был в данном случае определять жанр спектакля; реалистически-бытовые детали призваны были служить лишь толчком к обобщению. Поэтому и в задании художнику, и в разработке сценической партитуры следовало не замыкаться в узконатуралистический круг образов и обстоятельств, а находить такие зримые образы, такую композицию, которая, показывая зрителю факт, говорила бы ему о более широких явлениях, стоящих за этим конкретным фактом.

Уже первые события спектакля — блуждания Алексея — должны были стать не просто рассказом о пути безногого человека по лесу, а своеобразным «хождением по мукам», где высокозначителен каждый шаг, преодоление каждого, даже малого препятствия. Мы сделали так, что эпизоды «Алексей у разбитого самолета», первый антракт, «Мертвое поле», Песня Ольги, «Канонада», второй антракт и «Сцена с ребятами» представляли собой сплошную цепь сцен, где герой проходит не только географический, но и психологический путь — осознание собственного бессилия, жажда спасения, безнадежность, одиночество, отчаяние... И чем медленнее и труднее путь Алексея, тем сильнее жажда жизни, напряжение воли. В этой части спектакля, могущей стать хрестоматийным примером замедления

темпа действия при ускорении внутреннего его ритма, с калейдоскопической быстротой проходят эпизоды, на протяжении которых летчик превращается в обессилевшую, неподвижную, лишь отдаленно напоминающую человека фигуру на снегу. Значит, обстоятельства, в которых мы видим его, должны быть все тяжелее, непреодолимее. Прокофьевские оркестровые антракты превращались из чисто симфонических эпизодов в сценические, во время которых мы видели Алексея в схватке с очередным препятствием.

Бурелом, через который нелегко пробраться даже здоровому, или поле, такое бесконечное, что, кажется, нельзя и представить себе его край, не то что преодолеть его ползком... Но в декоративном решении это должны быть не просто нагромождения деревьев или нарисованная поляна, — нужно найти образ этого препятствия.

Калейдоскопичность сцен придавала спектаклю большую динамичность, но она же выдвигала очень сложную постановочную задачу. Когда мы подсчитали все эпизоды, которые хотели реализовать как сценические, их оказалось... семнадцать! Если на каждый эпизод строить декорации, как привыкли мы в Большом театре, получится соединение «Хованщины» с «Князем Игорем». Значит, надо искать иной, необычный принцип решения Художник Н. Золотарев с увлечением взялся за работу.

Динамика спектакля состоит еще и в том, чтобы у зрителя не было ощущения заторможенности, чтобы действие развивалось, свободно переходя от эпизода к эпизоду, «на ходу» меняя действующих лиц и оформление картин. Без занавеса, хоть на мгновение прикрывающего такую перемену, обойтись нельзя. И тут перед нашими глазами возникал занавес Большого театра — золотой, праздничный, торжественно тяжкий. Семнадцать картин — значит шестнадцать раз закрыть и шестнадцать раз открыть занавес! Кроме того, что это уже на третьем-четвертом разе надоест зрителю, мне почему-то еще было жалко так часто двигать массивную золотую стену...

Вот тут-то и родилась идея «стяга» — вертикальной неширокой полосы, опускающейся на первом плане сцены. Когда «стяг» опускался и на него направлялся свет, у зрителя не возникало ощущения занавеса,— сцена к оставалась незакрытой, но за «стягом» можно было сменить оформление. В дальнейшем Золотарев и художники по свету придумали различные варианты освещения белого «стяга», и он — то лиловый, то зеленый, то голу-

Клавдия — И. Архипова, Комиссар — А. Кривченя, Алексей — Е. Кибкало

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Клавдия — И. Архипова, Комиссар — А. Кривченя, Алексей — Е. Кибкало

Содержание