Выпуск № 6 (463) | 1977 - страница 41

бой, то кроваво-красный — включился в драматургию спектакля, предваряя атмосферу будущей картины или прямо беря на себя смысловую функцию. Например, в эпизоде «Смерть Комиссара»: действующие лица собираются вокруг постели Комиссара, никто не думает о его смерти, и вдруг на первом плане резко падает, как будто оборвавшись, красный «стяг», и около него оказывается всегдашний весельчак Кукушкин, кричащий: «Умер, умер!»

Не могу не повиниться: находка со «стягом-занавесом так нас увлекла, что мы начали использовать ее в любом месте и в любой картине. Позже обнаружилось, что мы опускаем и поднимаем «стяг» и там, где вовсе не нужно. После серьезного и очень полезного обсуждения нового спектакля на худсовете театра я оставил «стяг» только в тех местах, где он был действительно необходим и для которых, фактически, и был придуман.

Но как бы интересно и необычно ни выглядела работа художника, оформление спектакля в целом, в лучшем случае они вызовут аплодисменты зрительного зала, но потом станут просто раздражать, если на сцене не появится главный выразитель мысли — актер-певец. Никакими декорациями, никакими оркестровыми антрактами не выразить героизм борьбы за жизнь, одиночество затерянного в лесу раненого летчика. Чем сложнее авторский или режиссерский замысел, тем больше зависит он в своем осуществлении от артиста.

Я уже говорил о горячем интересе, проявленном молодежью к работе над «Повестью». Но мало просто проявить интерес. Мало просто выучить партию и пройти ее с дирижером. В искусстве создания сценического характера одно из главных мест занимает умение актера действовать органично. Умение изгнать все наносное и найти в себе силы (и талант) быть простым, органичным. И, вероятно, решение этой проблемы очень усложнилось бы, если бы здесь не соединились силы и дарования разных поколений. Думаю, непросто было бы найти путь к душам молодых исполнителей, если бы в спектакле не были заняты такие артисты, как Кривченя, Архипова...

Никто не поверит твоему герою-современнику, если в твоем исполнении проступит излишняя «оперная» патетика. Ни секунды нажима или аффектации. Существовать, то есть думать и вести себя на сцене так, как думают и ведут себя простые современные люди. Петь не по правилам bel canto, а так, чтобы твое пение стало органичнейшим проявлением натуры твоего героя. Самый простой метод тут — сочинение для исполнителя таких предлагаемых обстоятельств, чтобы он, исполнитель, преодолевая их, действовал бы всем своим существом, увлекался бы этими обстоятельствами всей натурой своей, в том числе и голосом.

Алексей Филиппович Кривченя. Удивительная, редкая в оперном театре индивидуальность. Впервые я увидел его в роли Ивана Хованского. В партитуре Мусоргского князь Хованский — одна из труднейших ролей. В исполнении Кривчени это было выдающееся явление, законченный образ. Крупный, будто вырубленный топором, хмурый, с тяжелыми руками, с тяжелой походкой и, кажется, с такими же тяжелыми мыслями, вечно что-то ворчащий про себя князь... Самой замечательной чертой этой работы являлось редкое умение Кривчени нести мысль с момента выхода на сцену вплоть до ухода, вне зависимости поет персонаж или молчит. Его молчание — умное, насыщенное — было таким ценным и значительным, что взоры зрительного зала неотрывно следили за фигурой Хованского. Когда Кривченя — Хованский приходил на «спор князей», он приносил столько боли, смятения, растерянности, что, несмотря на кичливые заявления, мы все равно понимали, что слова — только слова, а на самом деле князь думает совсем иное. Это великое искусство петь не слова, а мысль, петь то, что думаешь, а не то, что говоришь, петь, чтобы скрыть свои мысли,— подлинное творчество мастера.

Как режиссер я впервые встретился с Алексеем Кривченей на постановке «Севильского цирюльника», спектакля, который мне как стажеру поручено было «поправить». «Поправка» спектакля за короткое время — не самая интересная задача для молодого режиссера. Единственное, чего я смог добиться от руководства театра, это введения ряда новых исполнителей, и в том числе Кривчени на роль дона Базилио. Почему Кривченя? Мне лично уже тогда приелись эти доны Базилио «под Шаляпина», что надевают на голову парик с шишкой на темени, наклеивают удлиняющий лицо подбородок, длинными полосами грима «вытягивают» лицо, делают удлиненные пальцы рук и, садясь, поднимают черную сутану, под которой виднеются ярко полосатые (красные с белым) носки. Образ, когда-то придуманный Шаляпиным, стал штампом для всех басов. У них, басов, так и считалось: спеть дона Базилио не значит создать свое решение образа, а значит надеть на себя традиционный комплект — парик, носки да еще туфли с преувеличенно длинными носами. Своим неприятием этих штампов я по-

Алексей — Е. Кибкало, Андрей — Г. Панков, Кукушкин — А. Масленников

делился с Кривченей, и мы быстро нашли общий язык. Говоря о доне Базилио, мы не могли, конечно, не коснуться и других оперных штампов — например, Кармен, у которой непременно роскошные испанские (или псевдоиспанские) туалеты, хотя на одну только материю любого из платьев своей «коллекции» Карменсита должна была потратить все, что заработали контрабандисты всей Испании (театральных мастерских, шьющих бесплатно, у нее не было); не могли не коснуться и Бориса Годунова, на которого даже в «домашних» сценах навешиваются килограммы золота, и Риголетто — обязательно горбатого, хромого, кривого, не то Риголетто, не то Квазимодо...

Алексей Филиппович не хотел играть Базилио. Только после ряда встреч и споров он с трудом начал соглашаться. Но согласившись, так увлекся, что потом его приходилось даже ограничивать — фантазия актера казалась понстине безграничной. В результате Базилио — Кривченя и для меня, и для труппы театра, и, конечно, для зрителей явился открытием. Это был новый, яркий и удивительно смешной «дон» — монах-францисканец. Как известно, монахи францисканского ордена были бродягами, странниками. Ходили они в рыжих выцветших сутанах, подпоясанные простым вервием, в сандалиях на босу ногу. Кривченя был невысокого роста и далеко не худощав. Этим он и воспользовался. Перед нами возникал образ сытого, пресыщенного чревоугодника, с ханжески-плутоватыми глазами, с расползшимися по челу мокрыми прядями нечесаных волос (Кривченя играл роль без грима). Он вечно что-то воровал и мгновенно прятал в свою необъятную рыжую хламиду. И когда он пел о клевете, глаза его все равно шарили по комнате — искали, где что плохо лежит. И уж мы знали: если ему что приглянулось, он это возьмет. Поэтому и Бартоло пристально следил за его глазами и, поймав взгляд, убирал то часы, то золотую печатку, то столовый прибор.

Я потому так подробно говорю о Кривчене в других спектаклях, что он и его дарование стали тем камертоном, по которому настраивались остальные, главным образом молодые артисты.

В «Повести о настоящем человеке» Кривченя играл Комиссара.

Основное, определяющее качество исполнения Кривченей роли Комиссара — естественная, захватывающая правдивость, такая, что к нему тянуло и хотелось, как у источника, напиться этой большой правды. Образ особенно труден тем, что всю свою сценическую жизнь Комиссар неподвижен. Средства выразительности здесь очень ограниченны. Но в том, как Комиссар — Кривченя, лежащий, смотрел «в никуда», в том, как слушал, что происходит рядом, в том, как улыбался про себя «мужскому» хвастовству Кукушкина и Гвоздева, в том, как поворачивался,— был человек, которому трудно, но который ни за что никому этого не покажет. Особенно изменялся Комиссар — Кривченя, когда видел или слышал Клавдию, сестру палаты. В его

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Алексей — Е. Кибкало, Андрей — Г. Панков, Кукушкин — А. Масленников

Содержание