Выпуск № 6 (463) | 1977 - страница 44

отношении достаточно прихотливо. Впрочем, к соотношению интерпретаций Рождественского и авторских трактовок я еще вернусь.

В финале «Классической» Рождественский обостряет, доводит, кажется, до предела «игру», даже «эпатаж». Динамические контрасты предстают в его записи как-то особенно выпукло; шкала нюансов от еле уловимого рр то сотрясающего, но, что очень важно, остающегося легким, не массивным ff огромна; взрывчатые crescendi и низводящие до намека на звучание diminuendi, несмотря на их краткость, успевают «исчерпаться»; далеко не заурядные трудности инструментальных партий, прежде всего струнных, будто вовсе и не существуют; восходящие пассажи уподобляются попавшим в яркий сноп света сталактитам — блестят, переливаются. Высшим признаком виртуозности представляется здесь устойчивость темпа — заметно более подвижного у Рождественского, чем у Н. Малько (Копенгагенский королевский оркестр, ВСГ, Д 030327–8), Ю. Орманди, М. Хорвата (Загребский филармонический оркестр, «Philips», А 02319).

*

Обратившись к Седьмой симфонии вскоре после премьеры ее, проведенной С. Самосудом (запись Седьмой осуществлена БСО под его управлением непосредственно после премьеры— Д 01477), Рождественский не обладал столь прочными исполнительскими традициями, как в случае с «Классической». Быть может, и поэтому уже первая часть в его интерпретации содержит существенные отличия от иных прочтений. Самосуд играет это Moderato в неспешном движении, словно специально вымеренном для более широкого звучания второй темы, темы эпического сказа. Его трактовка убеждает плавностью разворота музыки, постепенностью вовлечения слушателя в стихию раздумчивого, привольного пения.

Минимум рефлексии, максимум динамики — таково главное впечатление от первой части в записи Рождественского. С самого начала он избирает подвижный темп, в дальнейшем развитии, сохраняя присущую музыке широту, еще более «сдвигает» его. Эпическая тема при этом нисколько не проигрывает ни в широте дыхания, ни во внутренней своей наполненности, чему немало способствует интенсивное звучание струнной группы БСО.

Другая особенность воплощения Рождественским первой части, теснейшим образом связанная с отмеченной выше, — цельность ощущения формы. Сказать, что причиной тому один лишь темп (более подвижный, чем в иных трактовках), было бы явно недостаточно. Многое проясняет здесь сопоставление записей Рождественского, Н. Аносова и Ю. Орманди. У Аносова (Оркестр Чешской филармонии, «Parliament», PLP 122) в первой части Седьмой симфонии — словно намеренное неслияние различных эмоциональных стихий, подчеркнутое перепадами темпов, в которых проводятся первая, вторая и третья темы. Орманди (Филадельфийский оркестр, «Philips», А 01614) сохраняет темповое единство при переходах от ярко выявленных им жанровых образов к сказочным, от скерцозных, шуточных к эпическим. Рождественскому же удается подать вереницу образов первой части так, что равно очевидными воспринимаются и их контрастность и органичность, завидная пластичность, с которой они перетекают друг в друга. Тем самым до слушателя доносится та «подобная естественному круговороту жизни» «смена образов и состояний», которая, по меткому наблюдению И. Нестьева, составляет основную прелесть этой музыки⁴.

Вторая часть Седьмой симфонии Allegretto — Adagio трактуется Рождественским, подобно большинству других дирижеров, как вальс-воспоминание. Вы не ощутите здесь, однако, и намека на чувствительность, проскальзывающую в иных исполнениях. Вступительный напев скрипок и вторящего им с подчеркнуто вопросительной интонацией кларнета окрашен, как и многое в последующем развитии музыки, в тона светлой элегичности. И если искать аналогию этой эмоциональной стихии, то я назвал бы образный строй вальса Наташи из «Войны и мира».

Столь же тонко передана Рождественским и запечатленная в вальсе Седьмой симфонии юношеская безмятежность. Она читается в эпизоде, следующем непосредственно за вступительным мотивом, постоянно «соседствует» с элегичностью, торжествует в бурной коде. Интерпретация Рождественского помогает услышать в музыке вальса и «зрелость», вспоминающую о своей юности, и «юность» со всей присущей ей непосредственностью.

С первых же тактов Andante espressivo слушателя покоряет одушевленное звучание БСО. Как и в первой части, удивительно чисты краски, интенсивно пение скрипок. Преобладающее настроение спокойствия нисколько не проигрывает от подвижного (espressivo!), в сравнении с другими воплощениями симфонии, темпа.

Самосуд предпринял здесь попытку показать как бы формирование тематического

_________

⁴ И. Нестьев. Жизнь Сергея Прокофьева. М., 1973, с. 588.

материала: его темп настолько размерен, что, кажется, ощущаешь процесс рождения музыки. У Н. Аносова темп опять-таки очень медленный, едва ли не останавливающееся движение. Орманди «собирает» темп, выигрывая в целостности восприятия Andante. Это же решение избирает Рождественский. Лирика предстает в его трактовке «отлитой», пережитой. Светлое настроение лишь в последних тактах окрашивается в тревожные тона (переклички скрипок и флейты).

В финале Седьмой симфонии Рождественский погружает слушателя в стихию неуёмного веселья, озорства, гротеска. Порой кажется, что это мир мелькающих масок, мир Меркуцио. Радует пластичность темпов. Так например, после довольно значительного «разгона» удивительно гибко звучит ritardando, необходимое для возмещения темпа и введения эпической темы первой части.

Заканчивает симфонию Рождественский основным авторским вариантом, не без полемического перехлеста называя вариант ossia «абсолютно чужеродным телом в организме симфонии»⁵. Замечу, что аналогично Рождественскому медленное окончание симфонии избрали в своих записях Самосуд и Аносов, в то время как иностранные дирижеры — Орманди и Ж. Мартинон (оркестр Парижской консерватории, RCA Victor, LM 2288) предпочли ossia.

Вошедшая в альбом всех симфоний Прокофьева запись Седьмой датирована 1967 годом. Однако сохранилась и более ранняя версия Рождественского — пластинка Седьмой симфонии, выпущенная в 1961 году (БСО, Всесоюзная студия грамзаписи, Д 9329–30; С 247–8). Срок, который разделяет две эти записи, слишком мал для того, чтобы ожидать принципиальных изменений в прочтении партитуры. Тем не менее сопоставление дисков дает возможность — единственную в пределах прокофьевского симфонического цикла — проследить становление исполнительской концепции дирижера.

«Ранняя» запись привлекает безмятежностью, обилием света, непосредственностью высказывания. Порой начинает даже казаться, будто в ней больше искренности: тонкость эмоционального колорита каждой из тем первой части, удивительно завершенных, безудержность, какое-то буйство чувств в заключительном разделе второй части.

«Поздняя» запись радует, как было уже сказано, совсем другим. Неистовость словно укрощается внутренними «вожжами», безмятежность «транспонируется» в элегичность, старательное опевание отдельных тем уступает место сквозному развитию, форма обретает большую цельность на всех уровнях — от разделов каждой из частей до симфонического цикла, монолитного в своем единстве. Остается пожалеть разве что о принесенных в жертву деталях, таких, к примеру, как великолепный по грациозности реверанс, с которым звучала в записи 1961 года самая первая фраза вальса.

И еще одно наблюдение. В «ранней» версии Рождественского проскальзывают отдельные ансамблевые погрешности, «поздняя» в этом отношении безупречна. Среди различных причин, способных объяснить подобную разницу, назову лишь основные. В 1961 году содружество Рождественского с БСО только еще начиналось, в 1967-м оно было закреплено рядом значительных работ в концертных залах и в студии грамзаписи, триумфальными гастролями по стране и за рубежом. Художественный руководитель оркестра стал более взыскателен к качеству его звучания. Дала о себе знать во второй записи высокая требовательность звукорежиссера И. Вепринцева, вместе с которым Рождественскому доведется много и плодотворно сотрудничать в будущем. Наконец, сказался возраставший с каждым годом уровень советского оркестрового исполнительства в целом, Большого симфонического оркестра Радио, в частности.

Вторая и третья:

«...Гигантский накал эмоций, сгусток экспрессии»

...Летом 1976 года на Камчатке произошло крупнейшее извержение вулканов. Впервые столь грозную стихию удалось запечатлеть на кинопленке с довольно близкого расстояния. Когда смотришь её кадры, видишь воочию явления, о которых привык думать и говорить как об аллегорических: закипают реки, испаряются залитые раскаленной лавой озера... Вог это и есть единственный для меня эквивалент, которому можно уподобить музыку Второй и Третьей симфоний Прокофьева, как она звучит в записях Рождественского.

Исполненная впервые Сергеем Кусевицкимв Париже в 1925 году, Вторая Прокофьева долгое время почти не звучала на концертных эстрадах. В 60-е годы Рождественский убедительно доказал своей интерпретацией ее непреходящую художественную ценность. «Я считаю Вторую симфонию, наряду с Пятой, сильнейшей симфонией Прокофьева», — писал дирижер. «Вторая симфония — симфония-контраст, не случайно она состоит только из

_________

⁵ Аппликатура, с. 49.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Вторая и третья:

«...Гигантский накал эмоций, сгусток экспрессии»

Содержание