Выпуск № 6 (463) | 1977 - страница 47

ние в разработке. Побочная партия, открывающая зеркальную репризу, хотя и звучит утешением, все же в каком-то смысле подобна интермедии; после нее нам вновь предстоит увидеть отблески пожарищ, пережить горечь утрат...

Вторая часть симфонии в интерпретации Рождественского — здравица народу-победителю. При этом, слушая музыку Largo, думаешь прежде всего о нравственном величии русского народа, пронесшего сквозь все испытания войны свои идеалы гуманизма, свое открытое сердце. Хороша у Рождественского «рамка» — обрамление Largo, словно вырастающего из импровизации органа, переборов его регистров. Великолепны и темы самого Largo — горделивые, с причудливыми скачками мелодической линии, светлыми бликами пентатоники, «спетые» дирижером с завидной пластичностью.

Беззаботный «маршик», рисующий картинки пионерской жизни, безудержный бег, кружение темы-рефрена, оттенок доброй иронии (унисон высоких деревянных духовых с тубой) — все это несомненно присутствует в записи финала Шестой симфонии Прокофьева Рождественским. Но присутствует и нечто другое. Сам дирижер указывает на важность мотива кларнета (ц. 4 финала): «Здесь впервые нарушается беззаботная атмосфера финала, это первое предупреждение о грядущей катастрофе»¹⁴. И если вы, возможно, и не сразу «уловите» цифру 4, то уж непременно остановите внимание на цифре 18, где названный мотив проходит в увеличении. Все это сказывается, конечно, на общем представлении об интерпретации финала, более того, на представлении о трактовке Шестой симфонии в целом. Ощущение многослойности музыки, возникающее уже при слушании первой части симфонии, усиливается в финале. С одной стороны, великолепно подготовленная дирижером реминисценция побочной партии первой части, возвращающей тему Родины в лирическом ее аспекте (подход к Andante tenore, ц. 51–53). С другой — вырастающая до трагической кульминации всей симфонии одна всего страница авторской партитуры (ц. 56), названная Рождественским гениальной. «Какая трагическая сила, как это неожиданно и в то же время неизбежно!», — восторгается дирижер¹⁵. Подчеркнем, для его слушателей «неизбежно» куда в большей степени, чем «неожиданно».

И Мравинский и Рождественский воссоздают в своих записях Шестой Прокофьева органичность синтеза эпического и лирического начал, хотя трактовки их, как уже отмечалось, далеко не во всем совпадают. Ленинградский мастер предпочитает несколько более монохромную гамму красок, что соответствует природе лирики этой музыки, особенно в первых двух частях симфонии. В то же время Мравинский более «безогляден», воспроизводя финал с его карнавально-масочным кружением, неистощимой жизненной энергией, словно распирающей партитуру, сочащейся из всех ее пор. По мере того, как вслушиваешься в трактовку Рождественского, все более понимаешь: дирижер не разделяет представления некоторых исследователей о Шестой симфонии как о сочинении, в котором — после Пятой — эпос уступает место лирике. Он не строит свою концепцию согласно схеме: драматическая напряженность музыки от первой части к финалу постепенно сходит на нет. Его интерпретация, напротив, подчеркивает открытость, незамкнутость идейно-художественной системы, именуемой Шестая симфония Прокофьева.

Мравинский, входивший в образный строй симфонии, что называется, по горячим следам, и Рождественский, обратившийся к ней по прошествии двух с лишним десятилетий, естественно, акцентировали в партитуре разные черты. Несомненно, замысел интерпретации, предложенный Мравинским, соответствовал чаяниям Прокофьева. Убедительнее всего говорят об этом слова самого Сергея Сергеевича: «Большое удовлетворение получил я от блестящего исполнения оркестром Ленинградской филармонии под управлением Мравинского моей новой — Шестой симфонии»¹⁶.

Но к счастью нет и не может быть единственно верной интерпретации того или иного гениального произведения, даже если одна из исполнительских версий одобрена автором. Рождественский еще раз доказал это.

Пятая: «...Воплотившая в себе лучшие качества остальных, но благодаря этому не примыкающая ни к какому полюсу»

Пятая симфония Прокофьева, законченная в 1944 году, была исполнена впервые под управлением автора 13 января 1945 года в Москве. Шли последние месяцы войны с фашизмом, и, хотя враг еще пытался отчаянно сопротивляться, исход второй мировой ни у кого уже не вызывал сомнений. Вспоминая вечер премьеры Пятой в Большом зале кон-

_________

¹⁴ Аппликатура, с. 47.

¹⁵ Там же, с. 47–48.

¹⁶ МДВ, с. 253.

серватории, С. Рихтер писал об особой торжественности ее атмосферы. Перед самым началом исполнения загремели залпы салюта. Прокофьев опустил палочку. «Он ждал, и пока пушки не умолкли, он не начинал. Что-то было в этом очень значительное, символическое»¹⁷. Премьера прошла с той бесспорностью успеха, которой Прокофьев вовсе не был избалован. Его дирижерское выступление оказалось последним...

Героико-эпические традиции русского богатырского симфонизма, традиции Глинки, Бородина, Глазунова, помноженные на опыт прогрессивной музыки первой половины XX века и преломленные через призму творческой индивидуальности Прокофьева, легли в основу четырехчастного цикла, задуманного, по признанию композитора, «...как симфония величия человеческого духа», симфония, воспевающая «...свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту»¹⁸.

Вершинное, в известном смысле итоговое произведение Прокофьева, Пятая идеально гармонична по своему образному строю и по своим пропорциям. Сама эта гармоничность, казалось бы, настолько предопределяет интерпретацию симфонии, что возможность различных ее воплощений в достаточной мере сужается. Так ли это на самом деле?

Пятая симфония — репертуарное произведение крупнейших дирижеров современности. Ее записывали больше, чем все другие оркестровые сочинения Прокофьева. И. Нестьев в своей монографии «Жизнь Сергея Прокофьева» указывает на семнадцать грамзаписей партитуры, но сегодня и этот список неполон. Представим себе, что кому-нибудь вздумалось бы поставить одновременно на четыре проигрывателя четыре пластинки: записи М. Сарджента (Лондонский симфонический оркестр, «Everest», SDBR 3034), Л. Стоковского (БСО, Апрелевский завод, Д 04408), Дж. Селла (Кливлендский оркестр, «Epic», ВС 1079) и Г. Рождественского. Первая часть симфонии закончилась бы у Селла без малого четырьмя (!) минутами раньше, чем у Сарджента. И это при том, что средняя протяженность части — 12 минут. Дело, конечно же, не в абсолютном цифровом исчислении секунд и минут, дело во внутреннем ощущении времени, которым (помимо авторского метронома!) руководствуются дирижеры, в тенденциях, что определяют это ощущение. По признанию Рождественского, темп для него диктуется психологической насыщенностью образа...

Как и во Второй симфонии Бородина, богатырское начало ярче всего выявлено в Пятой Прокофьева именно в первой части: могучи, кряжисты главная и связующая партии, здесь преобладают густые насыщенные краски, басовые тембры, о чем сам Прокофьев, дирижируя симфонией, постоянно заботился¹⁹; лирика побочной партии не обретает в разработке сколько-нибудь определяющего значения.

Следуя за партитурой, Сарджент подчеркивает неспешность разворота «событий». Порой кажется, что он стремится запечатлеть в своей интерпретации процесс сложения тематизма, поиска той или иной темой «русла» развития. Запись Сарджента выгодно отличается исключительно чутким, рельефным выявлением всех мелодических линий партитуры, особенно в сложных полифонических напластованиях, Однако при чрезмерной рефлексии, которая определяет эту интерпретацию, форма первой части страдает, расползается. Искрящаяся грацией заключительная тема предстает ста- рательно прелюдируемым этюдом. Авторское Andante превращается едва ли не в Adagio, предваряя тем самым истинное Adagio третьей части симфонии. Исполнение лишается существеннейшего для Прокофьева контраста между темпами отдельных частей.

...Слушая старые записи, нередко ловишь себя на мысли, что сегодня многое играется несколько быстрее, чем раньше. По-видимому, в этом процессе есть своя логика. Еще в 1926 году Метнер писал Рахманинову, что не может «...заставить себя разыгрывать на Стейнвее à lа Моцарт, так же, как Вы, например, не можете ехать на автомобиле, не превышая скорости почтовой кареты доброго старого времени»²⁰. Сарджент дирижирует Пятую симфонию Прокофьева так, как она могла бы прозвучать четырьмя — пятью десятилетиями ранее, будь она сочинена к тому времени. Возможно, дирижировавший в лондонскон антрепризе Дягилева в последние годы ее существования, Сарджент сохранил в памяти впечатления именно от той манеры интерпретации русской музыки, которая была присуща концу 20-х годов.

Другую крайность констатируешь в записи Селла. Здесь вместо сомнений — решительность, вместо рефлексии — устремленность, а порой (к примеру, в изложении заключительной партии и в экспозиции и в репризе)— суетливость. Форма первой части предстает, правда, компактной, собранной. Кода, заторможенная в сравнении со всем предшествую-

_________

¹⁷ С. Рихтер. О Прокофьеве. См.: МДВ, с. 470.

¹⁸ МДВ, с. 252 и 254.

¹⁹ См.: Б. Вольский. Воспоминания о С. С. Прокофьеве. МДВ, с. 535.

²⁰ Н. Метнер. Письма. М., 1973, с. 338.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пятая: «...Воплотившая в себе лучшие качества остальных, но благодаря этому не примыкающая ни к какому полюсу»

Содержание