Выпуск № 6 (463) | 1977 - страница 4

от колыбели до могилы (кстати, сами темы эти у Эшпая не случайно почти всегда формулируются и формируются на протяжении всего сочинения, начиная с первых его построений. Такой принцип можно проследить в в Концерте для оркестра, и во Втором концерте для фортепиано, и во многих других сочинениях).

...Итак, свое народное, свое национальное и свое интернациональное — важнейшие слагаемые демократизма Эшпая. Другие — бытовая музыка нашего времени и, пожалуй, во многом джаз. Но не тот, конечно, грубый, механистично-физиологический, вызвавший известное полемическое высказывание Горького, а тот, в котором великолепная ритмопластика олицетворяет неуемную игру жизненных сил, радость бытия, несмотря ни на что и вопреки всему; тончайшая, причудливо-изысканная лирика действует подчас едва ли не с гипнотической силой внушения, а характерная «остраненность» и вместе с тем стихия импровизационности исполнена наивной убежденности, (что она-то и является средством подлинного «самовыражения».

(...Надо послушать, как в минуты отдыха наигрывает Эшпай на рояле этот так называемый «стиль», сколько грустной неясности, мягкости, человечности вносит он в лирические «островки» своих импровизаций, как внезапно переключает действие в ритмически заостренные, полные подчас грубоватой энергии танцевальные фрагменты — надо послушать все это, чтобы ощутить степень органичности освоения им народных основ современного джаза...)

Может показаться странным, но очень близка Эшпаю, кроме джаза, по существу противоположная ему традиция французской киномузыки и эстрадной песенности с ее лирически трепетными, декламационно правдивыми речитациями, безудержностью эмоций, Доходящей порой до какой-то растворенности в мире интимных переживаний и в то же время проникнутой чувством собственного достоинства, даже мужественностью.

Наряду с этим (и опять-таки вместе с этим) в Андрее Эшпае живут и традиции советской массовой песенности. И Дунаевский, и Мокроусов, и Блантер, и Фрадкин, и Соловьев-Седой, и Хренников — все это часть его музыкального мира.

Последнее из того, о чем хотелось бы здесь сказать (тема демократизма этим, ко,е чно, отнюдь не исчерпывается), — характер симфонизма Эшпая. Мне кажется, что, как всякое крупное своеобразное явление, его невозможно уложить в рамки сложившихся типов. Но тогда — каких же? Если я назову имена Равеля и Дебюсси, Прокофьева, Хачатуряна или Онеггера, то сразу возникает вопрос: насколько органично все это сочетается? Мне уже приходилось однажды писать, что в так называемой современной «полистилистике» — а ей отдает дань и ее теоретически обосновывает множество авторов, в том числе талантливых, — главным критерием органичности являются «не истоки» (например, от Баха до Пендерецкого), но присутствие (или отсутствие) в личности композитора собственного доминантного художественного стержня — убежденного, выношенного взгляда на мир, «сформулированного» идейно-интонационного базиса. Для меня несомненно, что Эшпай — один из счастливых обладателей такого «базиса» — нравственного компаса, собственного звукового мира, в котором он находит необходимые эквиваленты тем идеям, которые стремится выразить. И, скажем, удобная «равелевская» фактура (о чем писал Г. Цыпин в статье о Втором концерте для фортепиано) ничуть не противоречит прокофьевскому стремлению к «обособленности» тематизма в пределах того или иного раздела формы (это отмечала Л. Дьячкова в статье, посвященной Второй скрипичной сонате⁴); картинность, театральная эффектность сопоставлений (ничего общего с осужденными Чайковским «внешними эффектами»!) вполне органично выражается и в колоритнейшей «истомно-сочной» палитре, побуждающей вспомнить о Хачатуряне, и в ритмической остроте, гармонической терпкости бартоковского стиля... Нет, симфонизм Эшпая (не только три симфонии, но и многие другие его сочинения крупной формы) — явление безусловно цельное, монолитное в своей сущности. Он представляется мне ценной, художественно яркой и индивидуально своеобразной страницей советской музыки, содержащей подлинную красоту чувства, обаяние лирической возвышенности, целомудренной ясности душевных движений, трепетную экстатичность выражения. Для меня это — один из типов романтизма нашего времени.

Послушайте снова Скрипичный концерт с его по звукам трезвучия — как у Моцарта — распетой побочной партией первой части и самозабвенной лирикой второй. Послушайте средний раздел Концерта для оркестра, кристально чистый, по-народному сдержанный и вместе с тем дышащий подлинной страст-

_________

⁴ См. соответственно: «Советская музыка», 1973, № 1, «Музыка и современность». Вып. 9. М., 1975.

ностью, кипением страстей, наполненный возвышенной философичностью. Послушайте Вторую симфонию — «симфонию с гитарой», как ее иногда называют, — этот уникальный образец симфонической драматургии, в которой непритязательный песенный напев «шансон» возвышен до поэтического обобщения и потому с безупречной органичностью входит в данную структуру, — образец, открывший новые в советском симфонизме, но, к сожалению, далеко еще не использованные возможности обогащения жанра через современную бытовую интонацию. Послушайте, наконец, посвященную памяти Я. А. Эшпая Третью симфонию — вы, наверно, убедитесь в правильности подобного суждения!

...Слушаю еще и еще раз сочинения Андрея Эшпая и прихожу к выводу, что не только не исчерпал — даже бегло не коснулся очень многого в его художественных устремлениях, образных концепциях, в образной сути музыки. Что ж, в этом есть своя закономерность — содержание талантливой музыки неисчерпаемо.

...Теперь — о Юрии Григоровиче. Случилось так, что первые восторженные отзывы о его таланте дошли до меня от моих друзей, танцевавших в Театре имени Кирова, ранее, чем я увидел его спектакли. А когда увидел — то была «Легенда о любви», — понял, что отзывы отнюдь не были преувеличением. Помню это ощущение совершенно нового масштаба композиции, необычной протяженности, слитности танцевальных сцен. И еще: большие, крупные хореографические построения как бы «вязались из одного клубка»: в основе их находился какой-то один «интонационный» элемент, развитие которого и определяло характер и содержание всего такого построения.

Естественно напрашивались аналогии с принципами построения крупной музыкально-инструментальной формы: они, что называется, лежали на поверхности и были быстро схвачены музыковедами. Но столь же явственно выступало в хореографии Григоровича специфическое танцевальное начало. Очень примечательно: в те годы шумным потоком хлынули на наши сцены различные опыты «отанцовывания» классических инструментальных произведений, более всего — симфонических. Были здесь и талантливые работы (и советских, и зарубежных балетмейстеров). А вот Григоровича как будто вовсе не коснулся этот процесс (кстати, если говорить о его «плюсах», значительно расширивший музыкальный кругозор балетного театра в целом и позволивший ему освоить в связи с этим новый круг выразительных средств). Григорович в эти годы шел к первой своей вершине — к «Спартаку» Хачатуряна, и когда он поставил его, не только каждому зрителю — всему миру открылся поистине классический шедевр. Тогда-то и заговорили в полный голос о Григоровиче как о балетмейстере-симфонисте, балетмейстере, наделенном выдающейся способностью передавать в формах классического танца психологические портреты главных действующих лиц и, одновременно, развертывать подлинную «хорео-оркестровую» партитуру спектакля.

При этом «интонационные зерна» сольных и массовых эпизодов стали в иных случаях вырастать до значения лейтмотивов, лейтсимволов. Протяженность хореографических сцен приобрела огромные масштабы: Adagio-монологи в «Спартаке» стали восприниматься не просто как моносцены — едва ли не как самостоятельные части классических симфоний. Все лишнее, внешне-событийное отсекалось, а на первый план выступала, если так можно сказать, перефразируя Б. Асафьева, «хореографическая форма как процесс», процесс, раскрывающий внутренний мир жизни героев, процесс в основе своей действительно симфонический в том смысле, в каком мы, музыканты, его ощущаем и по аналогии можем применять и к высокой литературе, и к поэзии, и как выяснилось ныне, — к хореографии тоже.

Мне хотелось бы обратить внимание и на «вокальность» танцевальных решений Григоровича, с одной стороны, и на способность его к «обобщению через жанр» — с другой. Безусловно, оба этих определения условны. Но, право же, разве не слышатся в пластических линиях его композиций та особая естественность «голосоведения», особая «взвешенность» каждой «интонации», особое ощущение фразировки, в тесной связи с ритмом и динамикой певческого дыхания, которые свойственны именно, и в первую очередь, вокальной мелодике? И вместе с тем, разве не ощущаем мы в обобщенных формах его классического танца ту одухотворенную конкретность, широкую жизненную ассоциативность выразительности, которые издавна придает музыке опосредованная (или непосредственная) опора на широчайшую систему жанровых опор и взаимосвязей?

Разумеется, не только «Спартак», но и вторая редакция «Спящей красавицы» и блистательный «Щелкунчик» и очень многон в новом «Лебедином озере» — все увиденные мною спектакли Григоровича подтвер-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание