ются сюжеты, обращенные в прошлое, а для современности он слишком «классичен». Спору нет: воплощение образов нашей действительности на балетной сцене немыслимо без активных поисков новой хореографической лексики, и поиски эти, как известно, в разное время увенчивались замечательными находками и достижениями. И самое, может быть, главное здесь — многообразие индивидуальных решений темы современности. Это ведь великолепно, что О. Виноградов, или В. Василёв и Н. Касаткина, или И. Бельский делают во всех отношениях совсем не то, что Ю. Григорович. В данном случае самое ценное, на мой взгляд, то, о чем говорилось в начале: современность «Ангары» — в типе нравственного конфликта, в «идеальности» характеров главных героев, что и нашло свое законченное выражение в избранном жанре лирико-романтической поэмы.

По справедливости, вслед за А. Эшпаем и Ю. Григоровичем должен быть в данном контексте назван и С. Вирсаладзе — художник, создавший свое направление в музыкально-театральной живописи. Палитра его выразительных средств на этот раз предельно скупа и может показаться даже однотонной. Но в этой внешней скромности — минимум бытовых деталей, минимум иллюстративности — тоже одно из точно найденных решений спектакля о наших современниках, строителях, первопроходцах.

А рассказ об «Ангаре» хочется закончить вполне земным, но в каком-то смысле очень важным вопросом: не приспело ли время музыке А. Эшпая выйти за стены Большого театра? Верно, нелегко найти сценический эквивалент столь крупному и сложному сочинению, но ведь стоит попробовать. Мы много говорим о необходимости воплощения образов наших современников, о нравственной, воспитывающей силе искусства. Пришла пора нашим театрам оперы и балета от слов почаще переходить к делу...

Г. Григорьева

Музыка человечная и глубокая

Трудно и ответственно писать о музыке, которая волнует и трогает, заставляет по-новому осмыслить некоторые проявления современного мироощущения в музыкальном языке. Такова музыка Б. Чайковского. Она выразительна, порой непритязательна, но в этой-то непритязательности и кроется некая загадка, которую непросто понять и объяснить, пользуясь привычным инструментом анализа.

В безбрежном море нынешних направлении, стилей, техник и методов искусство Б. Чайковского воспринимается как своеобразное, ни на что не похожее художественное явление. Искренность, эмоциональная открытость — его покоряющие свойства; при этом композитор счастливо избегает «общих мест» — в его произведениях никогда не услышишь стертых мелодических оборотов, хотя многие темы кажутся на первый взгляд подчеркнуто обычными. Чем, например, так трогает тема второй части Четвертого квартета? Она более чем проста, даже безыскусственна в своем трезвучном скромно очерченном диапазоне. Изъятая из контекста, она способна вызвать удивление: как, этот фрагмент — из произведения современного композитора?

Подобных тем в музыке Б. Чайковского немало; их появление в вокальном жанре кажется более естественным — в цикле «Лирика Пушкина» множество кантиленных, обаятельных в своей простоте мелодий подсказано тонко ощущаемой стилизацией, интонацией пушкинского стиха. В Сонате для двух фортепиано мелодика подобного типа связана с программным замыслом, отраженным и в названиях частей (например, «Голос полей»).

Последние три квартета композитора — Четвертый (1972), Пятый (1974) и Шестой (1976) — концентрируют стилистические особенности его творчества в рамках камерного инструментального жанра.

Своеобразие и неповторимость каждого из квартетов кроется прежде всего в оригинальном понимании композитором самого жанра, его возможностей, средств «камерности». Все три квартета невелики, даже скромны во временной своей протяженности; трехчастный цикл Четвертого, одночастный Пятого и Шестого подчеркнуто камерны. Квартеты экономны по материалу, скромны и в отношении тематического развития. Драматургический профиль каждого из них при этом вычерчен предельно ярко, динамично, выпукло.

Итак, камерность и динамизм, сжатость музыкального «пространства» и ярко выявленный процессуальный характер развития — как они совмещаются? Не противоречит ли одно качество другому?

Образная антитеза — «вечный», проверенный временем принцип развития лежит в основе всех квартетов. Контраст сильного и слабого, активного и пассивного, жесткого и певучего начал явственно заметен повсюду, но претворен по-разному.

Оригинальна концепция Четвертого квартета: здесь контраст вынесен за пределы частей — внутри они едины, монолитны, сжаты. Первая часть — сгусток ритмической энергии, импульсивного, напряженного ее накопления:

Интонационная основа темы проста и в то же время необычна: здесь сочетаются интонации опевания, почти причета — но в условиях подвижного темпа, форсированной унисонной звучности, напористой ритмики, они производят иное впечатление — настойчивой, взволнованной мольбы. Вся часть пронизана единым движением, прерывистым «дыханием» этой темы; каждый новый круг — шире предыдущего, выше кульминационный взлет, напряженнее и динамичнее ее продвижение. Смело и необычно для квартеча столь долгое звучание унисона. Его протяженность в определенный момент кажется чрезмерной — здесь-то и меняется фактура: включается напряженное пение верхних голосов, которое постепенно складывается в скорбные речитации. Итог всей части — печальный мотив, напоминающий кадансы траурной квартетной музыки П. И. Чайковского:

Бесконтрастное, непрерывно меняющееся звуковое полотно развивается в рамках особой, индивидуализированной формы; ее тематическое зерно едино на протяжении всей части, движущей силой развития становится ритм, его напряженные смены внутри мотивов и фраз. Интонационная сторона не менее существенна, но относительно более стабильна — мотивы опевания пронизывают музыкальную ткань повсюду. Оригинально претворяет композитор принцип ostinato: элементы сходства, даже тождества тонко переплетены с ощутимой изменчивостью, нестабильностью, что создает в этом контексте яркий эффект эмоционального напряжения.

Сильнейшим образным и тематическим контрастом звучит незатейливая колыбельная песенка, открывающая вторую часть, нежность и простодушие которой подкупающе искренни.

Безоблачный мажорный колорит, прозрачная фактура переключают восприятие в сферу столь чистую и возвышенную, что кажется, будто эта мелодия звучит откуда-то издали, из другого мира — столько в ней покоя, тишины, безмятежной красоты. Вслед за ней появляется новая тема, прекрасная, чуть более подвижная, «моцартовская»,так и хочется продлить ее звучание, оттянуть момент сдвига, омрачения — с первого же звука ясно, что этот мир нестоек, непрочен, иллюзорен.

Взаимодействие с образностью первой части наступает скоро — скорбные интонации омрачают безмятежный колорит; возникают и ритмические «вкрапления» из первой части. Однако натиск их временный, гармония и красота оказываются непобежденными.

Совершенно необычна, индивидуальна форма второй части; как и в первой, чередования тем свободны, «неклассичны»— при сугубо классических общих контурах. Внутренний подтекст, таким образом, заключен во взаимодействии частей цикла, необычных по структуре и сильнейшим образом контрастирующих друг другу.

Краткое послесловие заключает квартет мотивы «растворения», прозрачная тихая звучность перемежаются с отголосками траурных интонаций. «Наплывом», как далекое воспоминание проходит здесь и прекрасная тема второй части. Соединением разных пластов, их постепенным истаиванием завершается этот лаконичный финал-кода.

Драматургия Пятого квартета иная. Еще более кратки его масштабы, еще скупее тематизм. Но динамика, внутренняя экспрессия — не меньшие.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Григорьева

Музыка человечная и глубокая

Содержание