Выпуск № 6 (463) | 1977 - страница 3

щечеловеческих» моральных ценностей в буржуазном обществе.)

Принципиальность успеха «Ангары» такв н в том, что она продолжает высокую реалистическую традицию «большого балета» — полнометражного спектакля, что в принципе, при условии, конечно, высокого идейно-художественного качества сочинения, дает возможность создать действенную драматургию, показать развитие характеров и ситуаций, подняться до значительной обобщенности образного решения. При том, повсеместном за рубежом, увлечении минихореографией сознательную, убежденную ориентацию советского театра на крупную форму — балет-симфонию, балет-драму, оперу-балет и т. д. — трудно переоценить¹.

И, наконец, едва ли не самое важное в «Ангаре» — спектакле мирового класса — то, что авторами его выступили в расцвете своих творческих сил двое из крупнейших художников нашей современности: Андрей Эшпай и Юрий Григорович. Каждому из них наша критика посвятила уже не одну статью, основные работы их стали предметом серьезных научных исследований, и, естественно, все самое главное об Эшпае и Григоровиче в общем сказано, сформулировано, опубликовано. Все же, прежде чем высказаться непосредственно о музыкальном и балетмейстерском решениях спектакля, хочется еще раз напомнить читателям о некоторых, как представляется, существенных чертах творческого облика наших выдающихся мастеров.

...Андрей Эшпай вошел в советское искусство начала 50-х годов как композитор ярко романтического склада. Да, я понимаю всю условность и даже неоригинальность такого определения, но как иначе сказать о натуре художника, для которого на первом плане неизменно оказывалось выражение чувство, эмоциональных реакций, непосредственного душевного движения? Как иначе сказать о возвышенном лиризме и трепетной нежности, упоенной экспрессии и увлеченности красотой бытия — обо всем том, что составляло основу музыкальной образности сочинений Эшпая той поры — его Фортепианного и особенно Скрипичного концертов, лирических песен (многие из них были наивны для кинофильмов), а затем и Симфонии? Пожалуй, в известной мере, на определенном этапе своего развития молодой композитор выступал последователем А. Хачатуряна. (Не случайно ведь к музыке этого великого мастера можно отнести те определения, которыми я только что охарактеризовал творчество молодого Эшпая.) Но как в свое время искусство Хачатуряна, так и творчество Эшпая от сочинения к сочинению обогащалось новыми образными прозрениями и выразительными красками. Что-то откристаллизовывалось и образовывало устойчивые уже черты собственного стиля², что-то продолжало находиться в процессе трансформации, углублялось, иными словами, происходило, по слову Сергея Есенина, «выявление органического».

Естественным следствием неизменного стремления к острой и сильной «выразительности души» стала осознанность поисков демократичности формы и содержания. Конечно, это одна из самых общих традиций нашей культуры: все выдающиеся мастера советской музыки, не говоря уже о классиках, были демократами в полном эстетическом значении этого слова³. Но — можно сказать: сколько композиторов, столько и родов демократичности. Попытаемся же уяснить себе: чем характерен «индивидуальный демократизм» Эшпая?

Думается, на своем пути к нему композитор в исходных моментах опирался на коренные реалистические основы музыки как искусства: претворение жанровых элементов, устоявшихся форм песенно-романсовой лирики, опора на народное творчество в тех или иных его пластах, освоение классического опыта направленности формы (столь целостно проанализированного Б. Асафьевым применительно к оперному и симфоническому наследию Чайковского) и т. д. Но это «в исходных моментах». А дальше? Дальше уже наше время начало диктовать свои условия: музыкальный быт, с которым соприкасался Эшпай, особенности формирования его очень современной человеческой и художнической личности.

Русская культура, может быть, самая главная часть духовного мира Эшпая. Я не располагаю авторизованными документальными

_________

¹ Сказанное ни в коем случае не следует воспринимать как отрицание или принижение роли и выразительных возможностей хореографических миниатюр в процессе развития нашего искусства. Здесь есть и высокие образцы, и плодотворные эксперименты. Но все это не может заслонить основную историческую перспективу развития балетного театра как театра большой драматургии.

² По справедливому замечанию Е. Светланова, Эшпаю, недавно отметившему свое 50-летие, «удалось создать ярко индивидуальный музыкальный стиль, что в XX веке мало кому из композиторов по плечу».

³ Характерна в этом отношении, например, творческая позиция Чайковского, считавшего самым важным для композитора «...естественное побуждение расширять круг своих слушателей, действовать на сердца по возможности большего числа людей. Не следует только гоняться при этом за внешними эффектами» (из письма к Н. Ф. фон Мекк от 27 сентября 1885 года).

данными о круге его литературных и вообще, художественных пристрастий детских и юношеских лет, но достаточно прислушаться к интонации речи Эшпая, познакомиться с тем, как он пишет или далее как он уточняет иные высказываемые им суждения об искусстве, чтобы понять: столь глубоко и органично чувствовать русскую речь, так внимательно и чутко схватывать малейшие нюансы языка может только настоящий интел.лигент, воспитанный на высоких образцах и традициях отечественной культуры. С нею связаны и все иные факторы — уже отмеченная «внутренняя демократичность» (думаю, Эшпай вполне мог бы подписаться под только что процитированными словами Чайковского), обостренное чувство этики, эмоциональные реакции, абсолютное уважение, я бы сказал, щепетильность в отношении к национальной культуре других народов — то чувство, которое мы с гордостью называем интернационализмом.

Последнее, пожалуй, может по праву считаться доминантным в собственно музыкальном творчестве Андрея Эшпая — сына своего отца Якова Андреевича Эшпая — мудрого человека и композитора, одного из зачинателей марийской профессиональной музыки, и Андрея Эшпая — сына своего времени, успевшего только в первые двадцать лет жизни реально пережить и первое весеннее цветение родной страны, и тяжелейшие испытания, выпавшие на ее долю в годы Великой Отечественной войны, познать и горечь утрат, и силу человеческого воинского братства.

Разумеется, все то, о чем здесь говорилось, не сразу, не вдруг и, безусловно, в очень опосредованной форме находило воплощение в музыке. И все же в ней можно выявить и нечто вполне определенное.

Пожалуй, раньше всего заявила о себе национальная марийская интонация, через которую чем дальше, тем глубже и оригинальнее, всеохватнее передавались образы природы, столь необыкновенно своеобразные в марийском Приволжье, где говор народа, его песни, инструментальные наигрыши, сливаются, кажется, в одно целое с шумом листвы, с грохотаньем молний над темно-посиневшей рекой, с неоглядными просторами лугов и трогательно «камерными» опушками бесконечного, вечного в своей жизни леса. И здесь яке людские типы, характеры, судьбы, и самое главное — моральный кодекс народа: безупречная честность, вера в добро, неколебимость нравственных устоев.

...Я помню одно из заседаний творческого кружка теоретико-композиторского факультета Московской консерватории (тогда наш кружок еще не входил в НСО). Недавно поступивший в консерваторию Андрей Эшпай (он в те годы ходил во фронтовой офицерской шинели, бывшей, в общем, самой дорогой и красивой одеждой для всех нас) показывал, если память мне не изменяет, Три пьесы для кларнета. И сразу в этих нехитрых пьесах услышался удивительный, юношески чистый (именно чистый — другого слова не найдется) голос. Такое было впечатление, будто музыка эта не просто сочи- нена: в ней выразилось духовное мироощущение автора. Очень заинтересовало и другое: небольшие пьесы, но никакого примитива; широта слухового кругозора в гармоническом языке и в полифонических деталях — все было очень профессионально и ново для многих, и не только студентов...

Больше четверти века прошло с той поры, и за это время, фигурально говоря, семена народного проросли корнями своими глубоко внутрь, в глубину, и вот уже о подлинной народности музыки Эшпая говорят и пишут все, кто ее слышит. Необычайной яркости лирические мелодии, широкие, «ветвистые»; полные мускулистой энергии образы движения, борьбы (многие из них ассоциируются с темой труда, преодоления препятствий вопреки стихии, вопреки натиску «враждебных» сил). И везде, в самых разных сочинениях — во всех трех симфониях и во Второй скрипичной сонате, в Концерте для оркестра и во Втором фортепианном концерте — везде вы обязательно услышите этические образные комплексы — темы, основанные на интонациях народных «зовов», кличей, темы, как правило, предельно простые, предельно лапидарные по мелодике и структуре, темы, утверждающие идеи правды, чести, мужества и благородства...
Маленькое отступление. Когда впервые услышал я «тему этики» в коде Первой симфонии, то подумал, что создана она не без влияния Второй симфонии Онеггера, в которой, как известно, диатоническая тема, заключающая это сочинение, имеет сходную семантику. Может быть, так оно отчасти и было. Но сейчас, оглядываясь назад, видя в ретроспекции многолетний творческий путь Эшпая, убеждаешься, что к своим идейно-этическим концепциям он шел совсем иначе. Не абстрактная «вера», привнесенная извне («вера, спускающаяся на парашюте»), как это воспринимается у Онеггера, а утверждение незыблемого нравственного идеала народа, утверждение народного характера проносит его герой через всю жизнь, сохраняя это и в горе, и в радости,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание