Выпуск № 6 (463) | 1977 - страница 46

Четвертая и шестая:

...Два эпических полотна.

Сочиненная к 50-летию Бостонского симфонического оркестра по заказу тогдашнего его главного дирижера давнего друга Прокофьева Сергея Кусевицкого, Четвертая симфония была впервые исполнена в Бостоне под его управлением и вскоре в Париже под управлением П. Монте. В 1947 году Прокофьев вернулся к партитуре Четвертой симфонии. Он любил ее, по собственному признанию, «...за отсутствие шума и большое количество материала». Новая редакция симфонии, написанной, как известно, на материале балета «Блудный сын», касалась главным образом «укрупнения» эпического звучания крайних частей, усиления прозрачности звукописи в средних. Изменений оказалось тем не менее так много, чтo композитор объявил партитуру как бы новой своей симфонией и дал ей двойной опусный номер: 47 (номер первой редакции) и 112 (номер второй редакции).

Сегодня кажется почти невероятным, что партитура второй редакции пролежала десять лет неисполненной. «Обет молчания» нарушил в 1957 году Рождественский. «Я не считаю вторую редакцию “улучшенным вариантом” первой, — подчеркивает дирижер, говоря о Четвертой симфонии, — это, с моей точки зрения, два различных сочинения. Играть надо обе редакции так же, как необходимо ставить обе редакции “Игрока”»¹⁰. (Заметим в скобках, что записи, сделанные им, запечатлели вторые редакции и «Игрока», и Четвертой симфонии.) Не разделяя мнения некоторых исследователей о том, что Четвертой симфонии коснулись следы академической уравновешенности, не поддерживая, тем более, точку зрения, согласно которой партитура эта — лишь ряд эскизов к вершинным сочинениям композитора, Рождественский утверждает, однако: Четвертая «...связана стилистически с последующими симфониями Прокофьева, а не с предыдущими»¹¹.

...Величие, но не громкое, фанфарное, а скорее сосредоточенное, чуть затаенное даже, суровое по своему колориту (низкие флейты во втором эпизоде вступления) — так начинает Рождественский первую часть. Чреватый непокоем покой — такое решение тем более уместно, что образ вступления претерпевает в партитуре существенные метаморфозы, справедливо называемые исследователями одним из ведущих принципов симфонического мышления Прокофьева — принципом последовательной героизации основных тем.

Главная партия Allegro eroico ошеломляет в записи Рождественского, врывается в сознание безудержным своим буйством, неистовостью. Если это и отзвуки былого «скифства», то они куда органичнее для Прокофьева, чем подчеркнутая урбанистичность той же темы, ощутимо более размеренной в передаче Орманди (запись с Филадельфийским оркестром, «Columbia», ML 5488).

Необузданности мужского танца (вспомним о балетном происхождении главной партии), упругой ее пружинистости Рождественский противопоставляет столь же ярко воплощаемую лирику побочной с присущей ей вальсовой безмятежностью. Из сферы фантастической вы чувствуете себя переброшенным в сферу реальную, бытовую.

В интерпретации Четвертой симфонии особенно ощутима близость Рождественскому самой техники прокофьевского письма, справедливо называемой «монтажной». Взять, к примеру, ту же, первую часть. В записи ее Орманди — великолепной по тонкому проникновению в стилистику, по неподражаемому звучанию струнной группы одного из лучших американских оркестров — обращает на себя внимание завершенность каждого раздела формы: вот кончилась главная партия и начинается связующая, вот вступает побочная и т. д. В трактовке Рождественского гораздо сильнее цельность формы, обретенная благодаря тому, что дирижер не столько, быть может, подчеркивает грани ее разделов, сколько стремится передать плавность их перетекания. И сказывается это, конечно же, не в одной лишь «формальной» области, но прежде всего в образно-эмоциональной. Так, широчайший «разлив» кантилены побочной партии, изложенной в виде канонической имитации, словно бы подготавливает звучание кульминации — этого поистине скрябинского «свечения» труб, которые провозглашают тему вступления (ц. 27 в партитуре издания 1962 года, М.).

С подобной же органичностью встречаемся мы и в финале симфонии. Раздававшиеся не раз голоса относительно якобы необоснованного во второй редакции замыкания финала темой вступления вынуждены смолкнуть перед удивительной естественностью этой смысловой «арки» в интерпретации Рождественского. Дирижер достигает такого впечатления не только пластичностью введения самой темы. Он заботится об этом намного раньше. Уже при первом появлении своем тема, с которой нам еще не раз придется столкнуться в последующем развитии, предстает у него на редкость ярко, врезывается в сознание, а в фина-

_________

¹⁰ Аппликатура, с. 42 .

¹¹ Там же.

ле поначалу сопровождается подчеркнутым в записи квинтольным аккомпанементом труб, предваряющих «свечение» в коде. Упомянутый выше прокофьевский принцип последовательной героизации основных тем и здесь получает у Рождественского убедительное претворение. Перед нами воистину эпическое полотно.

Средние части Четвертой симфонии позволяют дирижеру воссоздать разные стороны прокофьевской лирики. Во второй части — беспредельное спокойствие, горделивое чувство огромного внутреннего достоинства, черты неторопливого сказа, быть может, несколько архаичного. Все это вызывает некоторые ассоциации со знаменитой арией Кутузова из «Войны и мира». В третьей части — скерцозность, грация, изящество. С исключительной чистотой звучит струнный квинтет БСО. Тембровые краски, которыми Рождественский пользуется с радостью живописца, влюбленного в запахи масла и холста, тембры, переливающиеся в сольных репликах духовых инструментов, заставляют вспомнить воплощение «Классической симфонии» с ее «фаготиками, гобоем и флейтами».

*

Если Четвертая симфония воспринимается как героическое повествование, то Шестая — главным образом как сказание лирико-эпического склада. В ряду прокофьевских симфоний она, без сомнения, одна из самых лирических, и не только удивительно личностным тоном высказывания в знаменитом Largo, но всею своей эмоциональной атмосферою. Не без основания Рождественский писал о первой части Шестой, что она «...по духу очень “Мясковская”»¹², и конкретизировал эту ассоциацию, называя романсы Мясковского и его Двадцать седьмую симфонию.

Вместе с тем Шестая Прокофьева, сочиненная в первые послевоенные годы, полна воспоминаний о недавнем лихолетье. Композитор подчеркивал стремление выразить в музыке «...свое восхищение силой человеческого духа, столь ярко проявляющей себя в наше время, в нашей стране»¹³. Создававшаяся параллельно с оперой «Повесть о настоящем человеке», Шестая симфония может быть поставлена в ряд с такими патриотическими партитурами Прокофьева, как «Александр Невский» и «Война и мир», Пятая и Седьмая симфонии.

Образное богатство музыки Шестой дает о себе знать в интерпретации Рождественского уже с первых тактов симфонии. Главной партии первой части (ц. 1 в партитуре издания 1960 года, М.) предшествует небольшое, погруженное в полумрак вступление. Кажется будто медленно переворачиваются обложка и титульный лист книги, и начинается неспешное повествование. Но плавное течение мелодики обманчиво, иллюзорно — дирижер всячески акцентирует это. Окраска главной партии у него подчеркнуто матовая (северный пейзаж... Валаам... Первая симфония Чайковского...), октавное проведение темы скрипками и альтами, а затем «унисон» через две октавы гобоя и фагота обнаруживают воздушную прослойку, вибрирующую «пустоту»; засурдиненные струнные встречают «сопротивление» открытых тембров тромбонов и тубы, реплики которых прерывают развертывание мелодии; синкопы валторн (такты четвертый и третий до ц. 2) намеренно заострены; сумрачный тембр солирующей трубы в низком регистре и солирующего альта поддержан тревожащей рельефностью «вилок» малого барабана.

Сопоставим эту запись с записью Е. Мравинского (Симфонический оркестр Ленинградской филармонии, Апрелевский завод; Д 05016–17), бывшего, как известно, первым исполнителем Шестой симфонии (1947 год, Ленинград). Пожалуй, здесь трудно уловить названные черты интерпретации. Более того, следуя собственному, вполне оправданному замыслу, Мравинский «разряжает» течение главной партии первой части подчеркнуто озорными репликами скрипок (пять тактов и один такт до ц. 3). Ощутима разница и во фразировке главной партии: более дробной, «ячеистой» у Мравинского, более цельной, с длинными линиями legato у Рождественского. Особенно привольной в безбрежном своем «разливе» кажется в записи Рождественского вторая тема первой части. После внутренней борьбы в музыке царит ничем не омрачаемое спокойствие. Тема воспринимается как лирический образ Родины. В разработке первой части вновь, как и в Четвертой симфонии, дает о себе знать «монтажный» принцип. Следуя его логике, Рождественский подчеркивает контрастные пласты музыки, выводит на «авансцену» то силы зла, воспринимые в первый момент с налетом сказочности (неуклюжие шаги фантастических чудовищ), то бурно растущие несокрушимые силы сопротивления злу — отнюдь не сказочному, но вполне реальному, ассоциируемому с нашествием фашистских полчищ, то картины народных испытаний, когда словно воочию видишь зарево пожарищ (ц. 27) .

Рождественский отнюдь не стремится к сдержанности красок, эмоций, напротив, обострение драматургии, начало которому было положено им в экспозиции, находит свое продолже-

_________

¹² Аппликатура, с. 46.

¹³ МДВ, с. 253.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Четвертая и шестая:

...Два эпических полотна.

*

Содержание