значит уметь с самого начала мыслить оркестровыми тембрами».

Когда я принес на урок начало Квартета, то услышал одобрение в адрес тематизма и упрек по части ансамбля: «Это квартет для первой скрипки, а ведь там четыре солиста!»

Разумеется, все это я знал и раньше, но мои знания были какими-то формальными, абстрактными, «чужими», проскальзывали мимо сознания, не задевая его. Шебалин был наделен редким даром делать знания «своими» . Как я понял, это совершенно разные знания.

При всем том Шебалин никогда ничего не «разжевывал»: ученик должен был сам дойти до сути вещей. «Услышите в оркестре, тогда поймете сами», — говаривал Виссарион Яковлевич, когда до меня не совсем «доходило», почему фактура моего сочинения оценивалась им как недостаточно рациональная и экономная. Образцом, который каждому из нас надлежало внимательно изучить, была партитура «Кармен». Нам следовало усвоить, в чем заключается простота и глубина изложения мысли в этом шедевре. «Мне ближе прозрачная, ясная и изящная оркестровая фактура, чистые тембры, — замечал Шебалин, — хотя фактура может быть и густой, насыщенной, как у Вагнера, Глазунова, или темброво сочной, жирной, как у Хачатуряна».

По поводу бесспорных, с его точки зрения, вещей Виссарион Яковлевич был совершенно бескомпромиссен. Никому не прощал погрешностей вкуса, стилистических огрехов, не терпел примитивности мышления, банальностей в тематизме или приемах разития, раздражался, сталкиваясь с технической беспомощностью, дилетантизмом. (Помню его очень разгневанным, когда один из весьма способных учеников не смог одолеть достаточно простую техническую задачу. «Так рождаются отечественные дилетанты!» — воскликнул он в раздражении.)

И в то же время Шебалин никогда не подавлял инициативу ученика. На одном из уроков я показал ему тему, которую он счел перспективной для дальнейшего развития, замкнутой в себе. Мне же казалось, что я вижу пути ее разработки. «Попробуйте, — сказал он. — Победителей не судят». Запонирась его реплика, сказанная наполовину в шутку, наполовину всерьез: «Главное, хорошо начать и хорошо кончить». В той же своей первой партитуре («Весенней сюите»), в одном из эпизодов я хотел в сопровождениии дать полные аккорды. «Я бы здесь ограничился двухголосием. Полная гармония прекрасно может быть выявлена в двух и даже в одном голосе», — сказал Виссарион Яковлевич и посоветовал еще раз посмотреть Баха. Так исподволь, незаметно и ненавязчиво он приобщал меня к пониманию особенностей оркестрового письма. Несколько позже, услышав в живом звучании «Весеннюю сюиту», я получил возможность до конца уяснить все рекомендации профессора. Мне вдруг что-то открылось — появилось первое «чувство оркестровой фактуры». И уже в следующей партитуре (случайная работа в кино) я всерьез пытался мыслить оркестрово...

Исключительной была забота Шебалина о национальной характерности музыкальной интонации. Он был твердо убежден, что именно такая интонация — один из наиболее мощных факторов, который поможет ученику раскрыть свою индивидуальность, обрести самобытность и неповторимость. Разумеется, имелось в виду не иждивенческое использование национального материала, а глубокое, внутреннее его постижение.

Именно Виссарион Яковлевич обратил мое внимание на стихи Аветика Исаакяна (попутно заинтересовавшись ими и сам). Именно он дал мне задание посмотреть хоры Комитаса и принести их в класс, где сам с живым интересом знакомился с этой, повидимому, тогда мало знакомой ему, музыкой. Так возникли первые мои три хора на стихи Исаакяна, которые позже я довел до пятичастного цикла (посвященного памяти Шебалина).

Виссарион Яковлевич был требователен не только в крупном, но и в мелочах. В частности, добивался от учеников аккуратности и точности при записи нотного текста. Помню, как мне пришлось краснеть за небрежно написанную партитуру: «Пора знать, что лиги нужно вести от головки до головки ноты». К следующему уроку я должен был всю работу сделать заново. С тех пор, вообще-то обладая очень плохим почерком, нотные рукописи я пишу чуть ли не каллиграфически...

Последний раз мы встретились с Шебалиным в Союзе композиторов на Миусах в 1957 году. Я был в подавленном состоянии (незадолго до этого скончался мой отец). «В этот период надо уметь выстоять», — сказал Виссарион Яковлевич с искренним участием, ведь ему самому не раз бывало плохо. Он взял меня за руку и добавил: «Обязательно зайдите ко мне». Однако на рубеже 50-х и 60-х годов мы, к сожалению, редко

виделись. Для этого были и объективные, и субъективные причины. С одной стороны, здоровье Виссариона Яковлевича значительно ухудшилось, и неудобно было обременять его посещениями, с другой — волны жизни отбросили временно меня в сторону от активной композиторской работы, прийти же к нему «просто так», в гости, не принеся с собой «стоящей продукции» было совестно: я знал, что он будет огорчен, даже если ничего не скажет.

Кто мог представить себе, что эти годы будут последними в его жизни — ведь ему было всего шестьдесят лет...

Во мне, как и в других учениках Виссариона Яковлевича, всегда жива благодарная память о нем. Более того, я порой ловлю себя на мысли, что смотрю на музыку его глазами. И то, что делаю сам, поверяю его идеалами: стараюсь представить, как бы он отнесся к тому или иному сочинению или от дельному фрагменту — одобрительно или скептически, отметил бы находки или же упрекнул в недостаточной содержательности, «интересности», либо же и того хуже, высказал бы сомнения в смысле стиля или вкуса.

То, что Виссарион Яковлевич Шебалин дал композиторам моего поколения, навсегда вошло в нашу музыкальную плоть и кровь, в нашу музыкальную совесть. И это — самое ценное.

В. Кирейко

О Л. Н. Ревуцком

Творчество Льва Николаевича Ревуцкого прочно вошло в сокровищницу украинской и всей советской музыкальной культуры. Он отразил и ярко развил в своем искусстве лучшие художественные традиции украинской и русской классической музыки.

Образный мир произведений, композитора почерпнут из трудовой, духовной жизни родного народа, а мелодический, интонационно-ладовый строй этой музыки обусловлен органическим претворением фольклора. Народная песня — живительный вечный источник художественной красоты, который питал творчество Ревуцкого. Подобно своим знаменитым предшественникам — Глинке, Чайковскому, Мусоргскому, Лысенко, Леонтовичу, Ревуцкий не ограничивался так называемым цитированием фольклорного первоисточника, создавал на основе заложенных в нем эстетических богатств оригинальный, самобытный музыкальный язык.

Оригинальность языка произведений Ревуцкого, как и других выдающихся представителей советской музыки, заключена прежде всего в волнующей красоте мелоса и гармонии. Сколько обаяния, ладотонального изящества, тонкости голосоведения чувствуется уже с первых тактов Первой и Второй симфоний Ревуцкого, Концерта для фортепиано с оркестром, фортепианных пьес, хоровых сочинений!

Композитору не чужды самые сложные гармонико-полифонические средства, но они у него никогда не выглядят как самоцель, а служат для глубокого раскрытия образного содержания.

Большой популярностью в хоровых кол- лективах нашей страны пользуется кантата Ревуцкого «Хустина», написанная на текст Т. Шевченко. В этом произведении с исключительной художественной силой отображена трагедия крестьянской жизни в прошлом.

И тут же рядом хочется назвать другое хоровое произведение — противоположное первому и по содержанию, и по настроению: я имею в виду хор в сопровождении фортепиано «Дiд iде», где использована детская шуточная народная поэзия. Сколько здесь искрящегося юмора и смелых интересных гармонических, полифонических, колористических приемов!

Не так уж много по количеству написал Ревуцкий фортепианных пьес, но все они являются истинным украшением репертуара пианистов. В украинской советской музыке Ревуцкий — один из лучших авторов песен на патриотическую и гражданскую тематику. Обработки народных песен для голоса с фортепиано, а также для хора занимают в его творческом наследии особо важное ме сто. Продолжая и развивая традиции в этом жанре, выработанные русскими и украинскими классиками, Ревуцкий создал целую галерею музыкальных портретов и картин из народной жизни. Эти обработки —обательный поэтический мир подлинной художественной красоты.

Ревуцкий воспитал многочисленную плеяду украинских композиторов, среди которых следует назвать широко известные имена Г. Майбороды, П. Майбороды, С. Жданова, Г. Жуковского, Н. Дремлюги, А. Коломийца, А. Филиппенко и многих других.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Кирейко

О Л. Н. Ревуцком

Содержание