Выпуск № 3 (460) | 1977 - страница 38

нившиеся рукописи Бородина, но в специальной работе «“Князь Игорь” по автографам Бородина» настойчиво советовал театрам обратить на них внимание в своей практике. Наконец, известный исследователь творчества Бородина А. Дмитриев в своих трудах тщательно изучил все этапы длительной эволюции замыслов композитора и сделал множество важных и ценных выводов, которые дали возможность создать новую театральную редакцию великой оперы.

Новая редакция родилась не в тиши кабинетов, а на сцене Литовского театра оперы и балета. Я не буду касаться достоинств и просчетов спектакля (а в нем есть и то и другое, хотя первого неизмеримо больше), а сосредоточу свое внимание на самой редакции оперы. Потому что значение факта удачной редакции много шире успеха одной, пусть самой замечательной постановки.

Первое наблюдение. Перед нами произведение с иными принципами развития, не собрание монументальных фресок-картин, а народная трагедия с непрерывным развитием, с напряженными конфликтами, с глубоко психологическими характерами.

Достоинством новой редакции мне представляется то, что кульминация оперы (идейная и эмоциональная) приходится на последнее действие (в то время как в традиционном варианте напряжение падает после половецких плясок).

Несколько подробнее остановимся на особенностях новой редакции. Пролог и первое действие, казалось бы, немногим отличаются оттого, что стало привычным для нас. Однако даже небольшие изменения здесь крайне существенны. Сразу вслед за прологом исполняется ариозо Ярославны «Немало времени прошло с тех пор...». Почему? Во-первых, известно, что сам Бородин намеревался именно так начать оперу. Во-вторых, это ариозо дает возможность создать «временную отбивку», то есть сообщить слушателям о том, что события не следуют непосредственно друг за другом. Номер этот, на мой взгляд, безусловно уместнее здесь, чем после сцены у Галицкого, когда всем и без того уже ясно, что немало времени прошло с тех пор, как Игорь на половцев повел свои дружины. Но самое существенное достоинство такого перемещения в том, что таким образом создается, одной стороны, эмоциональный и композиционный контраст двух мощных массовых сцен — предшествующего пролога и последующей сцены у Галицкого, а с другой — возникает смысловая связь со сценой затмения. Ведь зловещее предзнаменование сродни зловещим снам Ярославны. Разделенные же антрактом и сценой разгула, эти эпизоды теряют связь. Кроме того, ариозо бросает отсвет и на следующую картину — буйная ватага приспешников Владимира Галицкого уже не кажется столь безобидной.

Линия Галицкого и его сообщников находит свое завершение в финальной сцене первого действия, когда вся «банда» во главе с крамольным князем врывается в покои Ярославны. В традиционной редакции первая картина заканчивалась намерением «княжьих молодцев» сместить Игоря и посадить на престол Владимира; однако затем все они бесследно исчезали из оперы. Как оказалось, Бородин написал великолепную сцену бунта с выразительнейшим демагогическим монологом крамольного князя, который ловко использует трагический момент (пришло известие о пленении Игоря и о приближении половецких полчищ).

Такое развитие образа Галицкого позволяет совершенно по-новому воспринять и его ссору с сестрой (которой прежде завершалось его сценическое существование в опере). Галицкий теперь не просто бражник и бабник, но целеустремленный и неглупый внутренний враг. При этом обретает глубокий смысл экспозиция его образа («Когда отец меня изгнал...»), которая развивается на той же теме, что и песня «Только б мне дождаться чести, на Путивле князем сести...». А бравурная мелодия, сопровождающая каждый его выход на сцену, характеризует теперь не столько разгульную бесшабашность персонажа, сколько тот энергичный напор, с которым Галицкий домогается княжеского престола.

Вообще, роль тематических связей в новой редакции выглядит гораздо более важной и осмысленной. В монологе Игоря (третье действие), который является одной из главных кульминаций оперы, переломным моментом в развитии психологии героя, возникает зловещая тема затмения. Фуга третьего действия, во время которой князь принимает окончательное решение — бежать из плена, перекликается с дуэтом последнего действия, где Игорь объясняет, почему он бежал. Благодаря этим музыкально-драматургическим связям именно третье действие становится ключевым в развитии сюжета.

В третьем действии Игорь всей душой ощущает трагедию родины, происшедшую по его вине. И только поняв, что именно он открыл врагу беспрепятственный путь на Русь, Игорь поднимается до понимания общегосударственных задач. Этот перелом с гениальной силой выражен в его монологе. В трудах исследователей творчества Бородина этот монолог, как правило, считался первым вариантом арии

Игоря. Однако, несмотря на некоторое сюжетно-текстовое сходство начальных речитативов этих номеров, они контрастны по смыслу, по эмоциональному наполнению. Тот Игорь, каким мы видим его во втором действии, неспособен на такой монолог. Он может возникнуть только в третьем акте. И поэтому, на мой взгляд, абсолютно прав А. Дмитриев, утверждая, что «не соединять надо эти арии, а, напротив, разделить».

Именно в этом горьком и беспощадном монологе возникает главная идея оперы: призыв к всенародному единству, восходящий к идее и тексту «Слова о полку Игореве».

Лишь после монолога органично и естественно приходит решение бежать не во имя искупления своего позора, а во имя спасения Руси.

У Бородина нигде нет мысли о том, что сын должен бежать вместе с отцом. (Вспомним фугу: «Беги ты, беги на Русь!» — говорит Владимир. «Бежать должен я на Русь», — решает Игорь.) Поэтому введенный Глазуновым сюжетный ход — Кончаковна силой удерживает колеблющегося княжича, а возмущенный князь вынужден бежать один — попросту нелогичен. Музыкальная драматургия дуэта (из которого Глазунов сделал трио) подчеркивает единство чувств юных возлюбленных (в музыке нет нерешительности). Дуэт возвеличивает любовь молодых героев, а не развенчивает ее. Такая трактовка, во-первых, очищает оперу от чужеродных наслоений, не свойственных ясному и нешаблонному мышлению Бородина, а во-вторых, соответствует исторической правде, которой также не следует пренебрегать. Нисколько не теряя в своем лирическом обаянии, образы Кончаковны и Владимира превосходно «вписываются» в драматургию героической оперы, так как сами несут героическое начало. Насколько это обогащает их характеры и всю оперу в целом!

Несомненно, достоинство финала третьего действия (начиная с дуэта) в том, что он в полном и неизменном виде сохраняет авторскую музыкальную драматургию. Здесь не изменен ни один такт, написанный Бородиным.

В заключительном эпизоде нашла свое место и картина наводнения. Сочиненная для «Млады», она сохранялась в бумагах композитора. Бородин намеревался включить финал «Млады» в третье действие «Игоря». Это подтверждает и Римский-Корсаков; правда, он тут же указывает, что «Бородин отбросил эту мысль». Но для нас важнее то обстоятельство, что, по свидетельству того же Римского-Корсакова, «...многое в проектах он (Бородин) изменял, отменял и вновь вставлял». Так не логичнее ли использовать то, что Бородин написал, чем сочинять новую музыку? Кроме того, сцена наводнения близка поэтике «Слова» с ее одушевлением сил природы и основана на свидетельстве летописцев о разливе Дона во время побега Игоря из плена. Если в прологе затмение солнца предостерегало Игоря, то теперь природа активно помогает ему. Суровый хор-заклинание и следующая за ним симфоническая картина наводнения и рассвета — одни из лучших страниц творчества Бородина.

Тема рассвета непосредственно подводит нас к Плачу Ярославны. Их тематическая близость — замечательное открытие новой редакции, подчеркивающее неразрывную связь явлений (побег Игоря, обращения Ярославна к природе, активная роль сил природы).

Признаюсь, я опасался, что после напряженного, остроконфликтного и стремительного третьего акта встречусь в четвертом действии с фрагментарной рыхлостью — нередким свойством завершающего акта. Между тем в новой редакции путем сравнительно небольших композиционных изменений финал выглядит, по-моему, весьма убедительным. После Плача Ярославны (который воспринимается гораздо эмоциональнее, будучи подготовленным симфоническим антрактом) следует, как обычно хор поселян. Но разница в том, что именно в это время возвращается в Путивль Игорь и становится свидетелем глубочайшего горя народного. Трагическое звучание хора усиливается, потому что воспринимается сквозь призму реакции потрясенного князя. Вслед за этим на площади появляются Скула и Ерошка. Песня гудошников теперь адресована народу, который уходом показывает свое отношение к крамольному напеву. Но пока никем неузнанный князь иначе воспринимает эту песню. Ведь она основана на действительных фактах. Какой великолепный эмоциональный контрапункт создается таким образом! И как обострена следующая сцена, где незадачливые певцы узнают князя!

Встреча князя с народом и Ярославной (их дуэт перенесен в середину массовой сцены) стала подлинной кульминацией всего спектакля. Все пережитое, все выстраданное Игорем, Ярославной, народом Путивля с огромной силой воплощено в этой сцене. Здесь нет места бездумному традиционному ликованию финалов. Собственно, и нет повода для ликования. Перед обездоленной разоренной Русью стоят трудные задачи, требующие новых сил, новых жертв. Величие финала — в преодолении Игорем самого себя, в обретенной мудрости, в самоотверженности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание