(пропущен эпизод «Кто-то едет вдалеке»). Окончание же сцены гудошников (от слов «Кто радость нам поведал, кто?») неожиданно следует после дуэта князя и княгини.

Чем же еще, кроме «верности Бородину», можно объяснить все указанные выше нововведения с «Князе Игоре»? Видимо, желанием «оживить» якобы вялую, несценичную оперу. Ведь в буклете говорится: «Опера сделалась статичной; к этому привыкли, и, мало того, подобную статику объявили чуть ли не обязательной принадлежностью эпического жанра» (Е. Л., 17–18). И на этот раз налицо пренебрежение общеизвестными фактами из истории «Игоря»! В первый же год работы Бородин, после недолгого увлечения сюжетом, стал испытывать сомнения в его пригодности для оперы: «... драматизма тут мало, движения сценического почти никакого... мне опера (не драматическая в строгом смысле) кажется вещью неестественной» ²⁴. Из этого видно, что в 1870 году композитор признавал только оперу-драму. Однако спустя шесть лет он уже пишет о заветной своей мечте — «...написать эпическую русскую оперу» ²⁵. Соображения о недостаточной драматичности «Игоря» его уже не волнуют, напротив, этот сюжет кажется ему необычайно благодарным в смысле своего общего характера, простора для драматургии широких линий, крупных форм («все должно быть писано крупными штрихами») ²⁶. Примечательно здесь и упоминание о «Руслане», как типе оперы, к которому Бородин относил и сочиняемого «Игоря». Написанные в 1874–1879 годах «половецкие» и «русские» сцены — среди них: каватина Кончаковны и ария Кончака, Плач Ярославны, хоры «Слава на небе» и «Мужайся, княгиня», заключительный хор — вполне ясно наметили облик эпической, монументальной оперы, с неторопливым движением сюжета, картинным топом композиции. В свете этого неоправданным выглядит желание редакторов во что бы то ни стало ее «драматизировать».

Парадоксально, что в ряде случаев сделанные изменения привели к ослаблению динамического тонуса музыкально-сценического действия. Пример — внедрение в финал первого акта сцены распрей. Она состоит из очень хорошего по музыке хора (с участием Галицкого) «Рать побита вся», представляющего собой переработанный и расширенный вариант «Песни темного леса», и небольшого, менее впечатляющего, хора бояр «Здесь речам таким не место». Из-за этой вставки пострадал весь великолепный финал. Мощные очертания музыкальной формы, образуемой тремя «монолитами» (хорами бояр и набатом), неуклонное развитие главной линии действия (конфликт «Русь — половцы»), целеустремленность музыкальной драматургии — все это оказалось нарушенным. Одна из ярчайших кульминаций всего произведения — смазанной. Потеря прискорбная!

В качестве обоснования новой редакции авторы ее выдвигают несостоятельность бытующего варианта спектакля. «Этот вариант (при всей гениальности музыки Бородина) также имеет существенные недостатки; с каждым годом они ощущаются все более и более. Публика не знает, как пришел Игорь к решению бежать из плена (из-за пропуска третьего действия. — А. К.), хотя весь смысл оперы в этом решении» (Е. Л., 17). Но так ли обстоит дело в действительности? Конечно, публике важно знать мотивы, заставившие Игоря нарушить свое княжеское слово. Замечу, однако, что к этому, разумеется, невозможно сводить «весь смысл» оперы. Но неужели трехактный вариант оставляет зрителя-слушателя на данный счет в неведении или в недоумении? Ведь корень вопроса состоит в следующем: понятно ли происходящее в четвертом действии? Да, понятно! Из арии «Ни сна, ни отдыха», из сцены с Кончаком каждому ясно, что князь Игорь всеми силами души стремится возвратиться на Русь, собрать полки и снова ударить на врага. Князь видит в том свой высший долг; и единственное средство к достижению цели — побег. Решение почти созрело (сцена Игоря с Овлуром). Следующее звено — дуэт Игоря и Ярославны в четвертом акте. После первых слов радости и взаимных излияний (ситуация вполне жизненная, всем понятная) Игорь объясняет жене мотивы и обстоятельства своего возвращения: «Я тайно бежал сюда, когда узнал, что враг был здесь; бежал я, чтоб край спасти и кликнуть клич по всей Руси». Объяснения Игоря тем более вразумительны для публики, что перед этим прозвучал хор поселян: «Ох, не буйный ветер завывал, горе навевал, навевал: хан Гзак нас повоевал... села поразорял». То, что логика событий как бы выстроена по принципу «обратной связи», не имеет значения. Важно, что она существует и вполне убедительна.

В четвертом акте доведено до конца развитие образов почти всех главных действующих лиц: самого Игоря, Ярославны, народа, гудошников. В минимально необходимой степени прояснена судьба Галицкого. Не вполне осведомлена публика лишь об участи Влади-

_________

²⁴Письма А. П. Бородина. Вып. I. М., 1927—1928, с. 200.

²⁵Письма А. П. Бородина. Вып. II. Цит. изд., с. 108.

²⁶Там же, с. 109.

мира Игоревича (заметим, в новой редакции тоже). За что же упрекать трехактный вариант? С моей точки зрения, он исторически давно оправдал себя и не нуждается в переработке. Жаль только, что из него выпадает такой шедевр, как «Половецкий марш». Но может быть, его следовало бы исполнять в качестве симфонического антракта к последнему действию? Воинственная, полная свирепости музыка «Половецкого марша» составит ярчайший контраст с Плачем Ярославны и хором поселян, еще резче обрисует центральный конфликт «Русь — половцы»!

*

Итак, попытка реконструкции «Князя Игоря», на мой взгляд, потерпела неудачу ²⁷. И все же этот опыт, с моей точки зрения не оправдавший себя, в некотором смысле оказался не совсем бесплодным. Во-первых, прозвучали два фрагмента музыки Бородина, дотоле никогда не исполнявшиеся, — сцена распрей и предварительный вариант арии Игоря; причем прозвучали в превосходной, близкой к стилю композитора оркестровке Ю. Фортунатова. Думаю, что эти партитуры (и клавирное изложение) должны быть изданы, они вполне заслуживают исполнения в концертах; особенно хор «Рать побита вся». Во-вторых новая редакция, при всей своей уязвимости привлечет, надеюсь, внимание нашей общественности к необнародованной части наследства великого русского композитора. Давно пора издать «ламмовский» клавир оперы, а так партитуры тех ее номеров, которые успел оркестровать сам Бородин. Эти публикации дадут возможность лучше услышать музыку Бородина, полнее и глубже изучить своеобразие стиля мастера. Можно думать, что Римский-Корсаков-редактор неизбежно вносил отпечаток собственного стиля, завершая и шлифуя произведения друга. Сам Бородин в отдельных моментах, видимо, в чем-то иначе, по-своему соткал бы звуковую ткань произведения. Подчеркну: речь идет не о крупных вещах, а о деталях музыкального изложения.

В заключение я хотел бы сказать, что через какие-нибудь десять лет, в феврале 1987 года наступит столетие со дня кончины Бородина. Мне думается, что память гения русской музыки достойнее всего была бы почтена изданием академического полного собрания сочинений. Настало время поднять этот вопрос и приступить к его решению; подготовительная работа предстоит немалая. Следовало бы также подумать о публикации исследования П. Ламма. В нем содержится очень интересный и весьма обильный материал, пусть и нуждающийся, по моему мнению, в серьезном вдумчивом редактировании.

_________

²⁷ Я не буду касаться собственно спектакля, так как цель настоящей статьи — анализ новой редакции оперы.

Г. Миллер

СЛОВО ЗА ТЕАТРАМИ

Начну еще раз с общеизвестных фактов. В феврале 1887 года скоропостижно скончался А. П. Бородин. Оставив в стороне свои собственные замыслы и сочинения, Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Глазунов решили по автографам, эскизам и обрывкам эскизов завершить главный труд Бородина — оперу «Князь Игорь».

Уже в 1888 году опера была представлена Дирекции императорских театров и издана М. П. Беляевым, а в 1890 году состоялась ее премьера. Так начался поистине триумфальный путь «Князя Игоря» по сценам театров нашей страны и многих стран мира.

Как известно, традиционная трехактная (с прологом) редакция «Князя Игоря» представляет собой серию монументальных музыкально-сценических фресок. Принцип драматургии этого «Игоря» основан не на динамике развития характеров, не на динамике развития конфликта, а на динамике сопоставления статичных по своей внутренней сути картин-фресок. Образы оперы по существу не видоизменяются. Игорь пролога мало чем отличается от Игоря дуэта с Ярославной из последнего действия. Он так же героичен.

Сила оперы, повторяю, в контрастных сопоставлениях. Торжественной монолитности пролога противопоставлена буйная разнузданность сцены у Галицкого, исступленному воплю во время пожара — безмятежность песни половецкой девушки и последующих лирических сцен...

Имеет ли право на существование подобный тип музыкальной драматургии? Несомненно Восьмидесятипятилетняя славная история «Князя Игоря» — лучшее тому подтверждение.

Однако, как известно, сам Глазунов признавал несовершенство своей части редакции «Игоря». На необходимость возвращения к оригиналу указывал Б. Асафьев. П. Ламм не только собрал и систематизировал все сохра-

_________

Георгий Соломонович Миллер — главный режиссер Челябинского театра оперы и балета.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Г. Миллер

СЛОВО ЗА ТЕАТРАМИ

Содержание