16-титакт почти чистой «тарантельности», мы подойдем к первому трагическому прорыву:

Пример

В этом FF слышится крик о помощи, чувствуется отчаянная попытка вырваться из заколдованного круга. На сей раз рвущийся вверх ход чуть сокращен, но зато он становится более настойчивым, будет многократно повторяться и в следующем Cis-dur’ном эпизоде, но, обессилев, уступит место третьему появлению рефрена, теперь уже сметающему все на своем пути: пять раз пишет здесь Дебюсси FF (в начале каждого четырехтакта).

Наступает новая стадия драматических событий — 68-тактовый Ges-dur’ный эпизод успокоения. От настойчивых порывов остаются лишь сдержанные восходящие интонации (в — с; e — des). Спокойные пентатонические кружения октав при едином динамическом уровне всего эпизода — рр (такты 173−176 и 193−200) создают ощущение отдыха, кратковременного наслаждения покоем. Впрочем, временами прорывается восходящий тетрахорд, как бы напоминающий о том, что цель — освобождение от гнетущего ритма, олицетворяемого здесь сквозным репетиционным des, — не достигнута.

В развернутом (54 такта) предыкте к репризе к увеличенным трезвучиям добавляется в басу остинатная интонация «шаткого заполнения» пустых квинт, близкая многочисленным «угрожающим» мелодиям Дебюсси. Все более явственно слышен восходящий тетрахорд, на сей раз изложенный по целым тонам (целотонность в мелодике и аккордовых структурах вообще характерна для драматических кульминаций у Дебюсси):

Пример

Все более отчаянными становятся порывы, приводящие к Es-dur. Как бы ни рассматривать его — как временную тонику или как предполагаемую доминанту к as, во всяком случае внезапное разрешение, точнее — сдвиг в a-moll (такт 269, возвращение рефрена), производит очень сильное, даже потрясающее впечатление, а токкатно-мартеллятное FF основной темы угнетает своей трагической неотвязностью. Казалось бы, все начинается сызнова (полная реприза первых 55-ти тактов пьесы, динамизированная удвоениями и FF в первых 16 тактах). Но внезапно, через эллиптически достигнутый fis (такт 324; в экспозиции это было f) и целотонные мерцания на FF, композитор приводит нас к тихой кульминации: на фоне поблескивающего октавно-репетиционного fis в верхнем регистре жалобно звучат параллельные мажорные квартсекстаккорды — напоминание об «эпизоде умиротворения», последняя, явно безнадежная попытка высвободиться. Ее дважды пресекают зловещие целотонные форшлаги с тритоновым басовым ходом. Остинатное движение на время прекращается, остаются только пустые квинтовые созвучия, воспроизводящие «шаткое заполнение» квинты в первых тактах: словно плавно колышущаяся свинцовая морская гладь закрыла от наших взоров следы разыгравшегося кораблекрушения... И только еле слышная тарантельная пульсация на звуке а (такты 376−377) напоминает о происшедшем. Заключающее пьесу А-dur’ное трезвучие приносит не умиротворение, а скорбную задумчивость и придает всему повествованию эпический характер⁶.

Для того, чтобы доказать правомочность подобного рода интерпретации пьесы, добавлю к процитированному выше высказыванию Дебюсси несколько параллелей с «Пеллеасом и Мелизандой», явственно свидетельствующих о том, что «Маски» — не стилизованное танцевальное представление с участием Арлекина, Коломбины и прочих условных персонажей, а рассказ о сильных, мучительных человеческих страстях и переживаниях⁷.

Вот знаменитая четвертая сцена третьего действия оперы. Голо поднимает на плечах своего сына Ингольда и заставляет его подсматривать в окно — что делают Мелизанда и Пеллеас. «Не производи ни малейшего шума, — предупреждает мальчика ревнивый Голо. — Мама может очень испугаться». Напуганный ребенок шепчет: «Мой дядя Пеллеас тоже там... Ах, папочка, вы сделали мне больно!» Сравним этот фрагмент с эпизодом из «Масок» (такт 324 и далее).

Сопоставим также конец данной сцены с другим эпизодом (такт 249). Наконец, вспомним зловещие целотонные форшлаги с аккордами — в опере (вторая сцена третьего действия, в подземелье замка, входят Голо и Пеллеас) и в «Масках» (такт 342).

_________

⁶ Параллель между «Масками» и известным фильмом Феллини «8¹/₂», возможно, покажется произвольной, но трудно освободиться от ощущения, что символический финальный хоровод масок в кинокартине порожден мыслями и чувствами, чрезвычайно близкими к тем, которые владели Дебюсси в период создания его трагической фортепианной тарантеллы.

⁷ У некоторых исследователей встречается мысль о близости «Масок» отдельным эпизодам оперы. В частности Ю. Кремлев, рассматривая «Маски», упоминает «самые драматичные эпизоды «Пеллеаса и Мелизанды», связанные с ревностью Голо» (Ю. Кремлев. Клод Дебюсси. М., 1963, с. 472). В другом месте он утверждает: «В “Масках” очень чувствуется эмоционально-образный опыт “Пеллеаса” (там же, с. 473). Тем не менее, ни в одной из многочисленных работ о Дебюсси мы не нашли попытки конкретизировать эти связи.

ЗА РУБЕЖОМ

Болгария

З. Можейко

На фестивале «Копривщица-76»

Национальные соборы (фестивали) народного творчества Болгарии, на которых оно представлено в аутентичном виде, уже стали знаменательным событием в музыкальной жизни европейских стран.

Третий национальный собор в Копривщице, посвященный XI съезду Болгарской Коммунистической партии и 100-летию Апрельского восстания (1876−1914), отличался особой масштабностью.

На открытии собора 7 августа с торжественной речью выступила председатель Комитета искусства и культуры НРБ и председатель Центрального организационного комитета по проведению Третьего национального собора народного творчества Людмила Живкова. Собравшихся¹ приветствовала также председатель Оперативного бюро по проведению Третьего национального собора директор Центра художественной самодеятельности Анна Тричкова.

Два дня в горных окрестностях старинного города Копривщица одновременно на шести открытых зеленых эстрадах народные исполнители демонстрировали многоцветие искусства шести этнографических зон, охвативших всю территорию Болгарии. Красочный карнавал традиционных ряженых — кукеров сменялся разнообразными, порой уникальными в наше время народно-театрализованными действами, такими, например, как нестинарские игры с танцами босоногих нестинарок на раскаленных углях (сохранившиеся в некоторые юго-восточных районах). В программе были зимние коледарские (колядные) обряды, весеннее «лазоревание» (по традиции связанное с языческим божеством дождя и солнца — Лазарем), редкие сейчас в славянском фольклоре русалийские игры и обряд заклинания дождя, развернутые семейно-обрядовые сцены, а также народные песни, инструментальные наигрыши, танцы со всеми их жанровыми и локально-стилевыми особенностями, великолепно раскрытыми самобытными фольклорными ансамблями и солистами всех округов Болгарии. Значительное место уделялось на соборе и меткому народному слову. Здесь можно было услышать прославленный на весь мир народный юмор габровцев, познакомиться с героическим эпосом произведений прозаических жанров, перекликающихся с песнями-балладами о турецкой неволе. Прекрасное зрелище представляли собой костюмы ручной работы. Каждый из них отражал характер одежды какой-либо местности и в то же время был неповторимым в ка-

_________

¹Делегацию Союза композиторов СССР на Третьем соборе представляли композитор Т. Чудова, два музыковеда-фольклориста — В. Щуров и автор этих строк.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

ЗА РУБЕЖОМ

Болгария

З. Можейко

На фестивале «Копривщица-76»

Содержание