Выпуск № 2 (459) | 1977 - страница 42

— Если бы один из Ваших одаренных соотечественников сочинил бы что-либо специально для Вас, какую форму композиции Вы бы предпочли? — спросил петербуржца В. Лютша корреспондент газеты «The Musical Courier».

— Конечно фортепианный концерт.

— Кого бы Вы хотели видеть его автором?

— Рахманинова. Он, несомненно, самый лучший фортепианный композитор из тех, кто сейчас в России³.

Столь высокие отзывы исполнителей о музыке Рахманинова безусловно способствовали ее популярности. Приглашение композитора на гастроли в Соединенные Штаты явилось естественным результатом этой популярности.

Американский дебют Рахманинова состоялся 4 ноября 1909 года в провинциальном городке Нортхэмптоне (штат Массачусетс) и прошел с выдающимся успехом. Кстати, впоследствии Рахманинов предпочитал начинать концертные сезоны в небольших городах, что позволяло ему проверить отточенность интерпретации. В этом также сказывалась замечательная требовательность артиста к собственному исполнительскому искусству.

Первое гастрольное турне композитора по США, чрезвычайно насыщенное, продолжалось около трех месяцев. На всем его протяжении Рахманинов-пианист играл только собственные сочинения. Значительное место было отведено выступлениям с крупнейшими симфоническими оркестрами страны, руководимыми Ф. Стоком, Л. Стоковским, В. Дамрошем, Г. Малером, М. Фидлером.

«Оркестры... очень хороши. Особенно в Бостоне, — отмечал Рахманинов, — это, без сомнения, один из лучших оркестров в мире»⁴.

После дебюта в Нортхэмптоне русский артист несколько раз исполнял Второй фортепианный концерт с Бостонским оркестром под управлением Фидлера. Естественно, авторская интерпретация сочинения значительно отличалась от тех, что были привычны американской аудитории. «Рахманинов раскрывает сочинение с непосредственностью и вдумчивостью, и ничто не противоречит его замыслу... Он играет с полным пренебрежением к каким бы то ни было эффектам вне ясной передачи материала. Сдержанность артиста постоянно обнаруживается и во внешней манере исполнения, а также и в чисто художественной его позиции. Рахманинов играл на фортепиано с редкой звуковой красочностью, был поистине скромен и совершенно не показывал, что существуют страшные технические трудности, которые он преодолевает. Они были оставлены им без особого внимания, как нечто само собой разумеющееся, представлявшее из себя составные части целостной композиции», — писал рецензент после концерта 13 ноября⁵.

С не меньшим успехом прошли и сольные выступления артиста. Бостон, Филадельфия, Чикаго, Цинциннати, Нью-Йорк, другие американские города с восторгом аплодировали его искусству.

Центральным художественным событием первых гастролей Рахманинова стала премьера Третьего фортепианного концерта. 28 и 30 ноября 1909 года в исполнении автора и Нью-Йоркского симфонического оркестра под управлением В. Дамроша прозвучало сочинение, пользующееся неизменной любовью аудитории до наших дней. О том, насколько велик был успех, можно судить хотя бы по тому факту, что композитор выступил с этим произведением трижды в одном городе — в Нью-Йорке, в том числе 16 января — с Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Малера.

В Чикаго, Филадельфии и Нью-Йорке Рахманинов появился и за дирижерским пультом. В Чикаго прозвучал «Остров мертвых», в Филадельфии композитор продирижировал «Ночью на Лысой горе» Мусоргского, в Нью-Йорке в концерте РСО прошла его Вторая симфония.

Турне завершилось выступлением в концерте РСО. Русский музыкант исполнил с М. Альтшулером Второй фортепианный концерт и продирижировал «Островом мертвых».

Законченное и емкое, властно направляемое творческой волей, силой интеллекта, искусство Рахманинова-пианиста вызвало у слушателей богатые образные ассоциации. И это сразу же почувствовали американские музыканты. Не случайно, один из самых авторитетных журналов страны — «The Etude», — в котором печатались статьи и интервью таких выдающихся музыкантов, как Л. Годовский, И. Филлип, И. Левин, Ф. Бузони, обратился к русскому мастеру с просьбой поделиться своими мыслями по вопросам фортепианного искусства. Глубокое аналитическое мышление позволило Рахманинову четко сформулировать свои художественные взгляды. Это делает данное выступление в прессе своего рода программным документом, который не только позволяет заглянуть в творческую лабораторию артиста, но и может принести конкретную пользу молодым исполнителям. Как известно, педагогическая деятельность не занимала существенного места в творческой жизни Рахманинова. Однако, судя по «Десяти характерным признакам прекрасной фортепианной игры», проблемы педагогики не были оставлены им без внимания.

Интересно интервью и тем, что высказанные в нем взгляды во многом близки мыслям, творческим принципам выдающихся советских педагогов. Это, конечно, не случайно. Ведь искусство Рахманинова — один из краеугольных камней того фундамента, на котором выросло величественное здание советской исполнительской культуры. Все это и побуждает нас познакомить с интервью читателей (печатается с незначительными сокращениями).

_________

³См. «The Musical Courier», 1905, October, 4, p. 39.

⁴«С. В. Рахманинов об Америке». Цит. изд.

⁵«The Musical Courier», 1909, November, 17, p. 23.

Воссоздавая истинную концепцию произведения

Едва ли возможно определить число характерных признаков первоклассной игры на фортепиано. Однако отбирая десять важнейших черт и тщательно рассматривая каждую из них, учащийся узнает многое из того, что в дальнейшем дает ему пищу для размышления. В конечном счете никто не в состоянии высказать в печати все то, что может сообщить учитель в живом общении.

Приступая к изучению нового сочинения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, необходимо попытаться проникнуть в основной замысел композитора.

Естественно, существуют и чисто технические трудности, которые следует преодолевать постепенно. Но до тех пор, пока студент не сможет воссоздать основную идею сочинения в более крупных пропорциях, его игра будет напоминать своего рода музыкальную мешанину.

В каждом сочинении есть определенный структурный план. Прежде всего необходимо его обнаружить, а затем выстраивать композицию в той художественной манере, которая свойственна ее автору.

Вы спрашиваете меня: «Каким образом ученик может сформировать верное представление о произведении как едином целом?». Несомненно наилучший путь — прослушать его в исполнении пианиста, чей авторитет как интерпретатора не подлежит сомнению. Однако многие не имеют такой возможности. Довольно часто и сам учитель, преподающий с утра до вечера, не в силах исполнить сочинение абсолютно совершенно во всех деталях. Тем не менее, кое-что можно почерпнуть и у педагога, который в меру своей одаренности в состоянии дать учащемуся общее представление о художественных ценностях произведения. Но и в тех случаях, когда не удается послушать ни пианиста-виртуоза, ни педагога, ученику не следует отчаиваться, если он обладает талантом.

Талант! Да, это величайшая сила, которая, как ничто другое, проникает во все художественные тайны и вскрывает правду. Талантливый исполнитель как бы интуитивно схватывает мысли, обуревавшие композитора в момент создания сочинения, и, как истинный интерпретатор, передает их аудитории в адекватной форме.

Техническое мастерство

Само собой разумеется, что техническое мастерство — дело первостепенной важности для того, кто хотел бы стать первоклассным пианистом. Невозможно представить себе хорошее исполнение, которое не отличалось бы чистой, беглой, отчетливой, гибкой техникой. Технические возможности пианиста должна отвечать художественным требованиям исполняемого произведения. Конечно, могут встретиться отдельные пассажи, которые потребуют специальной работы, но, говоря вообще, техника не имеет ценности в том случае, если руки и мозг исполнителя не натренированы настолько, чтобы преодолеть основные трудности, встреченные в новых сочинениях.

В музыкальных школах России технике уделяется огромное внимание. Возможно, в этом — одна из причин столь благосклонного приема некоторых русских пианистов в последние годы. <...> В техническом отношении все учащиеся обязаны достигнуть высокого профессионального уровня. Никто не является исключением. <...> Курс обучения длится несколько лет. В течение первых пяти учащийся приобретает большую часть технических навыков, изучая сборник упражнений Ганона, который весьма широко применяется в консерваториях. Фактически это единственное используемое собрание строго технических упражнений. Все они выдержаны в тональности «С». В сборник входят гаммы, арпеджио и упражнения на другие виды техники.

В конце пятого года — экзамен. Он состоит из двух частей. Сначала ученик экзаменуется по технике, а затем он должен продемонстрировать мастерство художественной интерпретации пьес, этюдов и т. д. Однако тот, кто проваливается на первом экзамене, ко второму не допускается. Учащийся настолько хорошо выучивает упражнения Ганона, что знает их по номерам. Экзаменатор может попросить его, к примеру, сыграть упражнение 17 или 28, или 32 и т. д. Ученик тут же садится за рояль и играет. Несмотря на то, что в оригинале все упражнения написаны в до мажоре, экзаменатор имеет право попросить сыграть их в любой другой тональности.

Упражнения изучаются так тщательно, что экзаменующиеся обязаны играть их в требуемой тональности. Применяется также и экзамен с метрономом. Учащийся знает, что должен играть упражнения в заданном темпе. Экзаменатор определяет скорость, и метроном включают. Студента, например, просят сыграть гамму ми мажор при метрономе 120 8 нот в такте. Если он справляется с заданием, ему ставят соответствующую оценку и допускают к последующим экзаменам.

Лично я считаю, что требование глубокий технических знаний — проблема насущная. Уметь сыграть несколько пьес — не значит овладеть музыкальным профессионализмом.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Воссоздавая истинную концепцию произведения

Техническое мастерство

Содержание