Выпуск № 2 (459) | 1977 - страница 10

Для А. Чайковского подобный период, следы которого еще заметны, скажем, в его фортепианном концерте, можно считать пройденным. И те ассоциации, которые рождаются с музыкой Прокофьева — в сфере лирики или Хренникова — в сфере жанровой комедийности, даже буффонады (финал фортепианного концерта или «По дороге, по лорренской» из вокального цикла), достаточно опосредованны. Сегодня эти влияния скорее подобны стилистическим корням, которые питали и питают творчество молодого композитора, не нивелируя при этом его собственной индивидуальности.

По существу, импульсом к созданию Виолончельного концерта явилось сотрудничество А. Чайковского с известным виолончелистом М. Хомицером, который в недавнем интервью журналу «Музыкальная жизнь» заметил: «...Одного из молодых композиторов мне удалось однажды "подвигнуть" на создание нового опуса. Речь идет о композиторе и пианисте А. Чайковском, с которым я часто выступаю в концертах. По-видимому, он проникся спецификой инструмента и написал очень интересный Виолончельный концерт»¹.

Творческая фантазия, свобода владения музыкальной мыслью, яркость тематизма и изобретательность развития, убедительный сплав эмоционального и конструктивного составляют привлекательные стороны этого сочинения.

...Время обогащает критерии оценок художественных явлений. И сегодня понятие «эмоциональности» как формы открытого выражения чувств приобретает иной смысл, нежели, скажем, во времена великого однофамильца А. Чайковского. Возросшая роль строительного, «зодческого» фактора в современной музыке часто если не сужает, то во всяком случае видоизменяет наше представление об эмоциональном. Однако лирико-экспрессивный характер Виолончельного концерта молодого мастера, при всей остроте выразительных средств, совершенно чужд рационализму и как бы возвращает экспрессии ее подлинное традиционное значение. «Музыка переживает эмоциональный ренессанс, явление своеобразного неоэкспрессионизма», — считает сам А. Чайковский.

Критика уже отмечала оригинальность драматургии сочинения. «Шесть вариаций и тема» — гласит авторская ремарка к партитуре. И сразу же привычная вариационная форма модифицируется, выступая в несколько новом качестве. От простого к сложному — таков негласный закон вариационного развития. Здесь этот закон словно получает обратную силу: от сложного к простому, через цепь жанровых, ритмических, интонационных, в конечном счете образных модификаций — к самой теме, итогу развития, тихому лирическому заключению, некоему «философскому очищению».

Драматургия концерта предполагает моментальное включение слушателя в восприятие музыкальных событий. Призывная, даже несколько патетическая фраза трубы, отмеченная свободой речевой декламации, становится и стилевым эпиграфом, и своеобразным «сценическим занавесом», той броской и рельефной заставкой, которая неизбежно приковывает внимание:

Музыка А. Чайковского обладает интересным качеством. Ощущение стихийности высказывания, возникающее при первом знакомстве с сочинением, вскоре сменяется постижением строгой логики развития, предопределенности течения авторской мысли. Так, очень важна в концерте последовательно выстраиваемая интонационная драматургия, скрепляющая и цементирующая его. Особенности композиции, при которой только в коде «обнаженно» выступает интонационная структура темы, требуют, чтобы ее крупицы, своего рода лейтинтонации, были «разбросаны» по всей ткани сочинения. Интонационным костяком темы служит сочетание экспрессивного, неоднократно повторенного секундового оборота с более широкими ходами на сексты, квинты, тритон:

Именно эта короткая лейтинтонация («с») получает сквозное развитие — то она звучит почти без изменения, то в новом освещении, то улавливаются лишь ее ритмические контуры. И в то же время она постоянно слышна. Вообще ни один элемент темы не повисает в воздухе, не остается без внимания, будь то скорбная, несколько импровизационная речитация («b» в примере № 2) или начальный широкий мелодический распев («а» в том же примере), который трансформиру-

_________

¹«Музыкальная жизнь», 1976, № 11, с. 16.

ется не только интонационно, но и образно. Скажем, если секстовое движение в контексте самой темы или первой вариации окрашено в лирические, песенные тона, то в шестой вариации та же интонация приобретает черты свободной декламационной монологичности, сопровождаясь естественным ростом экспрессии (что у солиста связано с использованием очень высокой виолончельной тесситуры):

Пример

Последовательная логика мелодического развития в концерте позволяет выявить и так называемый тематизм второго порядка, производный от главного, сосредоточенный в уже неоднократно упоминавшейся первой вариации. Так, волевой импульс начальной квартовой интонации как бы подхватывается пятой вариацией, воплощаясь на этот раз в образах несколько угловатого скерцо-марша:

Пример

Естественно, что в интенсивной мотивной работе участвует оркестр, который редко трактуется колористически (пасторальные подголоски деревянных, челесты и маримбы в третьей лирической вариации); чаще каждый из голосов инструментальной ткани наделен выразительной, смысловой функцией.

Одночастный концерт содержит в себе откровенные черты цикличности (конкретней — сюитности). Об этом свидетельствует жанрово-определенная направленность частей-вариаций, в каждой из которых, кстати, автор ставит перед собой и особую конструктивную задачу, а именно — разнообразие композиционных форм. Например, первая часть выдержана в характере свободного прелюдирования, это своеобразное вступление ко второй, наиболее развернутой вариации, решенной как микросоната. Третья (трехчастная форма) и шестая (непрерывное развертывание типа сквозного периода) развиваются лирически неторопливо. Наконец, четвертая (двухчастная форма) и пятая (микровариационный цикл) по-своему преломляют скерцозную образность. И хотя задача «расцвечивания форм» в основном удалась автору, продемонстрировавшему композиторскую технику, она нигде не выступает доминантой сочинения, хотя логика последовательного, продуманного вариантного развития, интенсивной тематической работы, как уже говорилось, очень важна в концерте. По этому поводу С. Савенко справедливо отметила в своем выступлении в дискуссии, посвященной Смотру творчества молодых москвичей: «Музыка (Виолончельного концерта. — Н. 3.) создает драгоценное чувство «неизбежности» развертывания, чувство, что только так и могло быть написано это произведение, чувство, возникающее при встрече с музыкальным талантом»².

Несколько особняком в творчестве А. Чайковского стоят две его сравнительно недавние работы — Фантазия для фортепиано, уже неоднократно исполнявшаяся автором в концертах, и Третий квартет. Это в известной мере новая страница в искусстве композитора, и трудно пока говорить о том, что за ней последует. Во всяком случае, она позволяет видеть какие-то новые черты в художественных исканиях автора, выраженные, на наш взгляд, несколько противоречиво.

С одной стороны, налицо некий рационалистический крен, во многом отличный от всего созданного А. Чайковским ранее (интерес к полифоническим «экзерсисам», достаточно жестким по звучанию в первой части квартета, или подчеркнуто конструктивный тематизм Фантазии), с другой — тяга к философскому раздумью, особенно в прекрасной по музыке второй части квартета.

Посвященная пианисту Б. Петрушанскому Фантазия содержит свою, пусть скрытую, программу. Перед нами как бы цепь жизненных впечатлений на пути музыканта к вершинам мастерства, возможно — своеобразный Gradus ad Parnassum. Свободная форма Фантазии (ее трехчастная композиция с динамизированной репризой отмечена тенденцией к непрерывности развертывания) позволяет естественно следить за малейшими поворотами драматургии; в образном калейдоскопе возникают неожиданные фрагменты в стиле Брамса, в сериальном духе, чуть «снисходительные» опыты à lа этюды Черни — Клементи. Компактная по форме, точная по мысли, рассчитанная на броский концертный эффект, музыка полностью отвечает поставленной задаче и в артистичной авторской интерпретации звучит весьма убедительно.

Первоначально Третий квартет был задуман как квартет-концерт. В процессе работы замысел конкретизировался. И если в откры-

_________

² «Советская музыка», 1975, № 8, с. 19.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание