Выпуск № 2 (459) | 1977 - страница 13

тому же она придает музыкальной речи Спивакова естественность и непринужденность, составляющие одну из наиболее привлекательных черт его игры.

Какой живостью дышат у него быстрые части старинных сонат и концертов, как «играют» в них эти так называемые «общие формы движения» — этюдообразные пассажи; Спиваков ухитряется придать им почти речевую выразительность, во многом благодаря изобретательной асимметричной «штриховой инструментовке». Правда, здесь помогает еще и виртуознейшая артикуляция, в мастерстве которой немногие могут с ним сравниться. В концертах Моцарта, например, именно он демонстрирует ту самую Perlenspiel, по которой тщетно вздыхают посетители иных Klavierabend’oв. И благодаря тому же мастерству артикуляции смычок превращается у скрипача в разящую рапиру в напряженной кульминации а-moll’ной Сонатины Шуберта или плетет тончайшее кружево вариаций в его же С-dur’ной Фантазии.

Пожалуй, после старых итальянцев, Шуберт — наиболее удающийся Спивакову композитор. В этом нет ничего удивительного: здесь ведь тоже стихия непосредственного чувства, только не столь обобщенного, более личного, но не менее общительного и открытого. И благородная чувствительность — разве она не присуща органически Шуберту, лирику из лириков, выражающему боль, радость и нежность в их реальных человеческих масштабах, не ведающему еще ни вагнеровских космических проекций, ни малеровской гипертрофии? Непритязательная шубертовская мелодия — олицетворение естественности в музыке — блистательно воплощается Спиваковым, и не только тогда, когда она однозначна по смыслу (начало Фантазии), но и в случаях более сложных, когда, скажем, вторая танцевальная тема Фантазии предстает в неуловимо меланхолической «подсветке» или когда в строгой линии молитвенной третьей темы отдельные звуки вдруг вздрагивают, словно удары неспокойного сердца.

Однако не следует думать, будто Спивакову доступна только «чистая» лирика. Когда столь любимая им старинная итальянская музыка подвергается известному «остранению» в «Итальянской сюите» Стравинского, артист с непринужденной элегантностью совершает весьма тонкие переходы от любования классикой к добродушно-ироничному ее пародированию.

Замечательно удается ему выражение «иррациональных» состояний, запечатленных в таких, например, произведениях его репертуара, как Вторая соната Бартока или финальная скрипичная медитация мессиановского «Квартета на конец времени», что побуждает некоторых музыкантов усматривать в творчестве скрипача нечто даже мистическое. Однако и «иррационализм» Спивакова, и большая гибкость его исполнительского почерка, на мой взгляд, во многом обусловлены тем, что в истолковании музыки артист исходит — вновь это подчеркну — не из абстрактных, умозрительных представлений, могущих порой очень далеко увести от ее реального содержания, а из чувственно-пластического ее восприятия, которое ему изначально свойственно, — недаром же он одно время всерьез занимался живописью. Это вообще, мне кажется, многое объясняет в Спивакове. Например, легкость, с какой он подчас перешагивает те невидимые, но для многих незыблемые стилистические границы, которыми систематизирующая мысль потомков разделяет отдельные пласты музыкального наследия. И тогда во Вторую баховскую сонату для скрипки и фортепиано могут вкрасться совершенно интимные, почти романсовые интонации (третья часть), а вступление к арии из кантаты № 208 вдруг окрашивается чуть ли не «венско-крейслеровским» колоритом.

Или нередко встречающаяся у Спивакова исполнительская непоследовательность: скажем, в начале Первого полонеза Венявского он как будто пытается отойти от привычной тяжеловесной парадности в сторону более лирической и изящной танцевальности, однако в дальнейшем словно совершенно об этом забывает — и, пожалуй, хорошо, что забывает, ибо последовательное осуществление такого прочтения вряд ли оказалось бы возможным; во всяком случае, оно, по всей вероятности, вступило бы в противоречие с объективным содержанием пьесы. Поэтому говорить здесь правильнее не о «забывчивости», а опять-таки о конкретно-пластическом ощущении музыки, не позволяющем Спивакову вступить с ней в серьезный и затяжной конфликт ради осуществления умозрительной идеи. Эта изменчивая гибкость, вытекающая из непредвзятости исполнительской позиции, очень характерна для Спивакова, в ней один из источников его обаяния. Но она же может вызвать досаду и недоумение у людей, которые ищут в интерпретации прежде всего логики, последовательности и завершенности.

На этой последней проблеме хочется специально остановиться. Сравним для начала исполнение Концерта Сибелиуса Спиваковым и Г. Кремером. Общее впечатление от интерпретации Кремера, хотя я и слышал ее несколько лет назад, сохранилось с удивительной яр-

костью: ощущение суровой, временами даже угрюмой силы, приземистой кряжистости «варяжского гостя», нордического упрямства. Концерт выглядел однотонным, напоминая черно-белую гравюру, но в этой одноцветности были и своя цельность, и своя красота — грубоватая, первозданная красота необработанного камня, угловатого ледникового валуна, навечно вросшего в холодную северную землю. У Спивакова музыка Сибелиуса импрессионистична, она распадается на красочно мерцающие цветовые пятна, на множество разноречивых, порой трудно уловимых душевных состояний. И незабываемо сыгранная тема финала, обжигающе пылкая, пронизанная горячим, несомненно южным солнцем, искрящаяся феерически легким, невероятно отчетливым пунктиром, как-то выпадает из общего контекста, кажется прекрасной, но случайной гостьей, чье появление озадачивает и даже ставит под вопрос уместность всего, что ей предшествовало.

Что ж, видно, я тоже принадлежу к почитателям законченных концепций, ибо, выходя из зала после исполнения Спиваковым концертов Сибелиуса или Чайковского, иной раз ловил себя на том, что, вспоминая множество захватывающих эпизодов и деталей, неповторимых в своей выразительности, никак не могу воссоздать в памяти общий облик интерпретации, уяснить ее ведущую идею, ее конечный смысл. И не скрою, я склонен был видеть в этом уязвимость искусства Спивакова. В такие минуты он начинал казаться мне человеком, который за красотой отдельных великолепных деревьев не видит леса и то и дело сворачивает с главной дороги на боковые, манящие своей живописностью тропинки, прокладываемые его же собственным рафинированным звуковым мастерством.

Так я думал, однако, до тех пор, пока не услышал запись Концерта Чайковского, сделанную Спиваковым в Братиславе в 1974 году с местным филармоническим оркестром под управлением Зденека Кошлера («Opus», 9110 0352). Пожалуй, самое удивительное в этом исполнении — его едва ли не эпическая масштабность. Здесь все необычайно укрупнено: каждый образ выражен с колоссальным размахом, каждая линия прочерчена глубоко и мощно, каждая эмоция предельно насыщенна и интенсивна. Если вторая тема финала (на «баске») звучит почти по-бородински массивно, даже грозно, то начало Канцонетты играется с небывалой даже у Спивакова утонченностью фразировки, и не передать словами меланхолически-грациозного изящества маленьких «ритурнелек», которыми, как изысканным росчерком, заканчиваются первые фразы темы; разработка первой части непривычно серьезна и затаенно сумрачна, зато умиротворенность начала репризы кажется после нее особенно просветленной, напоминая пасторальный рассвет после «Сцены письма» в «Евгении Онегине»; неожиданные драматические акценты в заключительной партии контрастируют совершенно соловьиному пению скрипки, взмывающей в верхний регистр при проведении побочной темы в репризе. Образно-эмоциональный спектр концерта оказывается предельно раздвинутым, музыка как бы обретает безграничность самой жизни, ослепительно многоцветной, непрерывно пульсирующей, плотски осязаемой. Вдруг впервые с изумлением замечаешь, что богатством содержания и масштабностью Скрипичный концерт ничуть не уступает своему знаменитому фортепианному b-moll'ному «собрату», а физическим очарованием, красотой общего сольно-оркестрового звучания, быть может, его и превосходит.

Максимальная интенсивность выражения каждого «музыкального мгновения», вызывающая у слушателя соответствующую насыщенность и полноту переживания; трактовка формы, при которой смысловые цезуры зачастую не совпадают с конструктивными «стыками», создавая впечатление саморегулируемого звукового потока; наконец, разомкнутость общего художественного контура — таковы основные особенности спиваковской интерпретации концерта. Перед нами в высшей степени интересная и значительная, но вместе с тем и весьма своеобразная исполнительская концепция. В основе ее лежит представление о произведении как о неделимом целом, не являющемся совокупностью отдельных элементов и потому принципиально не разложимом на составляющие части. Короче, само понятие «концепция» приобретает не совсем привычный смысл.

Теперь можно попытаться объяснить, почему тот же Концерт Чайковского в «живом» исполнении, на эстраде, оставлял во многом иное впечатление, нежели в братиславской записи. Совершенно ясно, что логически сцепленная концепция сочинения, подобно жестко» опорной конструкции, держит на себе все музыкальное «здание», не давая ему обрушиться при любых случайностях конкретного исполнения. Какие-то детали, украшения, лепка, карнизы могут получиться лучше или хуже — общий абрис вырисовывается достаточно четко. Но какой мощный импульс, какой грандиозный посыл энергии необходим, чтобы каждый раз заставить это здание парить в воздухе без «несущих конструкций», не теряя при том формы, не расплываясь в очертаниях, сохраняя всю свежесть красок и богатство внешней отделки! И часто ли даже крупный худож-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание