вой части, драматургически насыщенной во второй и наиболее сложной, синтезирующей столь противоположные начала, как трагедийность и гротеск, каденции финала. В последней Третьяков с необыкновенным мастерством сумел выделить важнейшие интонационные детали, сочетая это со стихийной мощью неуклонного целенаправленного движения.

Несколько слов об исполнении Десятой симфонии. Перед Китаенко, впервые выступившим на этом концерте в качестве руководителя оркестра Московской государственной филармонии, стояла столь же трудная задача, как и перед Третьяковым, поскольку Десятая симфония не раз уже звучала в интерпретации лучших советских и зарубежных музыкантов. Художественный замысел дирижера соответствовал лучшим традициям исполнения этого произведения, и был воплощен с большой искренностью, эмоциональной наполненностью. На ваш взгляд, в большей степени удались эпизоды, связанные с лирическими и философскими образами, и в меньшей те, где надо было передать стихийное начало, — некоторые эпизоды второй части, финала. Однако мы не сомневаемся в том, что Десятая симфония Шостаковича прочно войдет в репертуар оркестра, что трактовка ее будет обогащаться новыми находками, приобретать все большее художественное и техническое совершенство.

Опытный коллектив Московской государственной филармонии приобрел в лице Д. Китаенко талантливого руководителя. Есть все основания полагать, что совместно с ним оркестр будет работать интересно и плодотворно.

А. Чугаев

*

Большой успех, сопутствовавший концерту Симфонического оркестра Московской филармонии 28 сентября в Большом зале консерватории, особенно приятен тем, что он связан с именем молодого, но уже хорошо известного в нашей стране и за рубежом дирижера Д. Китаенко. Дарование его развивается стремительно, несомненно, этому способствовало то серьезное образование, которое Китаенко получил, окончив дирижерско-хоровой и дирижерский факультеты в Ленинградской консерватории, аспирантуру по классу дирижирования в Московской консерватории и Hochschule при Венской консерватории. Работая ряд лет в качестве главного дирижера в Музыкальном театре имени Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, дирижируя там почти всеми спектаклями, Китаенко много и успешно выступал с симфоническими программами, постоянно расширял свой репертуар, не раз обращаясь к новым произведениям советских авторов. Малым достижением была его победа на Международном конкурсе дирижеров Фонда Г. Караяна. Все это сделало закономерным назначение Китаенко на пост главного дирижера Симфонического оркестра Московской филармонии.

В программе упомянутого концерта, посвященного 70-летию Д. Д. Шостаковича, прозвучали Второй скрипичный концерт (солист В. Третьяков) и Десятая симфония. В исполнении Второго скрипичного концерта радовали высокий профессионализм солиста и дирижера, их общность во вдохновенном прочтении партитуры.

Десятая симфония — произведение бесконечно сложное, представляющее для дирижера большие трудности, и не только чисто технического свойства. Ее интерпретация — всегда самая серьезная проверка на зрелость как самого дирижера, так и всего оркестра.

Китаенко прекрасно владеет чувством формы. От первой до последней фразы симфонии ему удалось провести одну сквозную мысль, идею, объединившую все части, столь различные по характеру. Неторопливо, на широком дыхании подготавливались кульминации, в момент которых музыка словно заполняла все вокруг, обрушиваясь «девятым валом». Слушателей увлекал вихрь scherzando — бешеным темпом и идеально четким ритмом, покоряли простота и искренность лирических эпизодов.

Китаенко нашел блестящего партнера в лице оркестра Московской филармонии. Чистота строя, великолепный ансамбль, неограниченные технические возможности, мягкое сочное forte и прекрасное pianissimo, молниеносная реакция на жест дирижера, мастерское исполнение сольных эпизодов — все заслуживает самой высокой оценки.

Хочется пожелать замечательному коллективу оркестра вместе с его новым руководителем больших успехов.

Н. Исакова

*

Сколь значительным может быть слово, предваряющее музыку, — искреннее, взволнованное, пронизанное большим чувством! Вот первое, о чем подумалось на вечере, которым Всесоюзный Дом композиторов почтил память великого советского композитора. Ибо именно таким было вступительное слово Арама Ильича Хачатуряна к этому концерту. Оно настроило аудиторию на восприятие главного в творчестве замечательного мастера: Шостакович-гражданин и Шостакович-человек. Всегда ли исполнители-интерпретаторы его музыки, а вместе с ними и мы, слушатели, воспринимаем в органическом единстве оба этих понятия?..

Я не буду здесь подробно анализировать сочинения, прозвучавшие на вечере (хотя бы потому, что такие анализы уже существуют); не буду специально останавливаться и на принципах составления программы (вероятно, она могла быть и более многогранной, более явственно отражающей разные стороны творчества гениального современника). В данных заметках читателю предлагаются некоторые мысли, иногда, быть может, разрозненные, продиктованные прозвучавшей музыкой...

Начну с темы вовсе не парадоксальной — «Шостакович и нежность» (темы, пока далеко не полностью разработанной нашим музыкознанием). Интонационное со-

средоточение теплоты, своего рода концентрация сердечности, нередко составляет самый центр драматургии симфонического развития у Шостаковича. Это блестяще подтвердил Квартет имени Бородина, исполнивший Восьмой квартет — «Памяти жертв фашизма».

Как известно, квартет — одно из тех произведений, в которых звучит «совесть человечества». Искренняя исповедь художника трактуется сейчас «бородинцами» сдержаннее, строже, чем играли музыканты ранее. Теперь особенно тесно сомкнулись отдельные части цикла, органичнее сплелись темы, словно бы «фокусирующие» творчество Шостаковича («монограмма» DEsCH, тематические реминисценции из Первой симфонии, Первого виолончельного концерта, Фортепианного трио). И несомненно рельефнее высветилась подготовленная логикой такой интерпретации тема из «Катерины Измайловой» в лирической вершине цикла — кульминация в недрах «гражданского реквиема» (Ю. Келдыш). Ласковые мотивы, характеризующие неизбывное и глубокое чувство героини оперы, стали в Восьмом квартете обобщенным символом нежности. Эти мотивы являют собой душевное очищение, возвышенный катарсис. Быть может, потому так впечатляет виолончель В. Берлинского, провозглашающая «реплики Катерины»...

Мудрый мастер, Шостакович во многом по-новому изъяснялся в последние годы жизни, хотя всегда оставался самим собой. В «Шести стихотворениях Марины Цветаевой» философская публицистика органично сплетена с глубокой лиричностью, теплотой высказывания. Очень трудно исполнять этот вокальный цикл из-за его многомерности. В художественном решении здесь необходимо найти верные соотношения различных пластов образной структуры и, в частности, ясно выявить в бурной драматической стихии лирические акценты.

Многое в воплощении цикла певицей И. Богачевой и пианисткой С. Вакман оказалось убедительным. В первую очередь это касается публицистически заостренных центральных номеров. Строки, беспощадно обличающие убийц Пушкина, обличающие ханжество и лицемерие («Поэт и царь», «Нет, бил барабан»), певица облекла в броскую плакатную форму. Отметим, в частности, выразительное «деление слова» на скандированные ритмообороты, мастерское ведение вокальной линии на «стаккатной» звучности — характерная интонация Шостаковича! Но в цветаевском цикле есть и другое. Мягкость и распевность исконно русской речи поэтессы привлекли Шостаковича, быть может, не меньше, чем «наступательность» ее чеканных строк.

«Откуда такая нежность?» Фраза эта недаром становится рефреном второй части, составляющей как бы лирическую экспозицию цикла (первая воспринимается как своеобразный пролог). И, конечно же, реализация этого замысла требует различных оттенков нежности, которые указаны, впрочем, и композитором в речитативной мелодике — в особо смягченном лиризованном «тоне говора». (Асафьев называл это «впеванием в тон».)

Не случайно и то, что композитор завершает цикл «признанием» Анне Ахматовой (а вместе с ней всем, кто внемлет искусству). Шостакович и Цветаева дарят слушателям «свой колокольный град... и сердце свое впридачу»...

Не легко, разумеется, среди «шероховатостей» речитатива найти эту «полированную» грань нежности. Но в голосе исполнителя, в его интонации, в тембральной «направленности звука» она должна прозвучать. Обязательно должна. Мне показалось, что в трактовке исполнителей преобладал напряженный динамизм драматического повествования, а вот лирической непосредственности порой недоставало.

Внимая цветаевскому циклу, мы лишний раз убеждались в том, сколь значительна у Шостаковича роль «смешанной палитры», сколь естественно для него органичное соединение остродраматического звучания с красками, «смягчающими» колорит. Все это, между прочим, связано с проблемой подтекста в музыке композитора, с театральной образностью в его искусстве. Проблема не нова; существует даже суждение, что Шостакович не менее театрален, чем Прокофьев. Здесь, конечно, не место углубляться в научные изыскания; скажем лишь, что задача показа «действия» в глубоко психологических инструментальных и вокальных полотнах композитора — задача, неизбежно возникающая перед исполнителями. В этой связи заметим, вернувшись к Восьмому квартету: строгость интерпретации вовсе не противоречила выявлению театральности; конфликтные темы-образы и тембры были уподоблены реальным персонажам драмы.

Есть исполнители, которые сегодня хорошо осознают вокально-инструментальный театр Шостаковича — театр, отнюдь не укладывающийся в прокрустово ложе «академического» пения и — увы! — превращенный некоторыми нашими певцами в статичный «стиль сфинкса»: «лицо истукана», «руки по швам», «положение по стойке „смирно”». Ко всеобщей радости, на концерте в ВДК мы встретились с артистами совершенно иного плана. Имею в виду певицу Т. Мелентьеву и пианиста О. Малова, выступивших с «Сатирами» на стихи Саши Черного.

Прямая речь персонажей, как известно, дополняете здесь авторскими ремарками, комментариями, стихотворное действие насыщается броскими репликами, восклицаниями, полными юмора и ехидства, способствующими образованию многоярусной композиции вокально-инструментального «театра комедии». Все это предполагает огромную шкалу перевоплощений певца, поистине гигантский диапазон нюансировки — от едва уловимого шепотка до крика, раскованность физической установки исполнителя, свободу его перемещения по сцене, активность жеста и мимики. Образ вокальный и образ зрительный, пластический вступают в новое взаимодействие.

Т. Мелентьева, хотя и не обладает сильным голосом, умеет выразительно комбинировать самые разные тембровые краски. И конечно, выходит за пределы «академического» звукоизвлечения. Тембр обретает у нее своеобразную мобильность, теснее смыкается с речевой интонацией русского «говорящего» пения. И когда, ска-