жем, певица исполняет «Недоразумение», осмысляя для нас юмористический интонационный повтор Шостаковича («Не понял он новой поэзии... не понял... не понял...»), происходит гибкое смешение контрастных вокально-речевых пластов, всякий раз по-иному расцвечивающих одни и те же слова. Эффект интонационной трансформации Мелентьева подчеркивает выразительным жестом — слегка разводя руками, почти незаметно пожимая плечами: «Не понял...» Образ «тупого повесы» обретает театрально-зримый характер.

«Сопровождение» в вокально-инструментальном театре Шостаковича выполняет как бы функции режиссуры, определяющей тонкий подтекст «спектакля». Вместе с тем, фортепиано в «Сатирах» — умнейший комментатор действия. Именно в таких сложных ролях и выступил пианист О. Малов — пианист динамичный, с крепким, «коренастым» звуком. Вспомним, к примеру, «ироническую цитату» из «Весенних вод» Рахманинова, введенную Шостаковичем в «Пробуждение весны». В интерпретации О. Малова она звучит выразительным контрапунктом вокальной партии («Вчера мой кот взглянул на календарь и хвост трубою поднял моментально»). Всякий раз, когда появляется рахманиновская тема, пианист находит для нее новые краски. Отчасти и поэтому вопросительная интонация в вокальной партии неожиданно курьезна: «весенний ветер дует за дверьми... в кого б влюбиться, черт возьми!?». Fortissimo в конце номера словно «повисает на слуху», оставляя вопрос кричащим, недоуменным. Словом, певица и аккомпаниатор тоже уподобляются героям сцены, вступающим друг с другом в живой контакт...

«Афоризмам» долго не везло. Этот фортепианный чикл, созданный композитором в 1927 году, мы почти не слышали на концертной эстраде. Не слышали скорее всего потому, что на «Афоризмы» когда-то повесили вывеску: «Осторожно, эксперимент!». Шостакович, мол, захотел спародировать музыкальные жанры, вывернул их наизнанку, ноктюрн написал шиворот-навыворот, этюд довел до бездушной механики. Так ли на самом деле?

Думается, безусловно прав Т. Хренников, когда утверждает, что «Шостакович как человек и художник сложился очень рано (в этом он был подобен Моцарту, Шуберту, Мендельсону, Рахманинову)...» И верно Т. Хренников подчеркивает мысль о том, что юный Шостакович «все умел в искусстве, никогда не довольствуясь половинчатым решением творческой задачи»¹.

Шостакович действительно осмеял сложившиеся жанровые трафареты, но это был «замысел второго рода» (термин Л. Мазеля), ибо он оставался художником, и, конечно, жизненные впечатления наполнили его «Афоризмы» — эти лаконичные, но емкие высказывания, исполненные театральной броскости. Музыкант как бы смеется над тем, что ему представляется вчерашним днем, что, с его точки зрения, подвластно шаржу. Молодой, неистовый, полный энергии Шостакович радуется жизни, улыбается первому встречному. Посмеивается даже над старухой-смертью; потому и «спотыкается» на каждом шагу неуклюжий «Похоронный марш» (то ³/₄, то ⁵/₈, то ²/₄ и т. д.), потому диковинной, чудной, но совсем не страшной кажется «Пляска смерти», где средневековый хорал Dies irae одет в синкопированный «карнавальный» наряд. Мы словно слышим озорной возглас автора дерзкого «Носа»: «Я хочу отвоевать законное право на смех в так называемой серьезной музыке»².

Но «Афоризмы» не только пародируют. В лаконичной «Элегии», в протяжной «Колыбельной» — хвала солнцу, прославление бытия, восторженный гимн любви, природе и человеку. Если хотите, в этом — основной смысл «Афоризмов». И очень показательно: цикл завершается утверждением лирики, его венчает великая и трогательная нежность Шостаковича!

Исходя из такой позитивной программы «Афоризмов», скрипач В. Спиваков и пианист Б. Бехтерев переложили эти фортепианные пьесы для инструментального квартета. Они услышали в «Афоризмах» интереснейший инструментальный театр, где каждый голос может получить свою жизнь, свой характер, свой тембр, где зазвучит контрастный диалог, замелькают сочные краски.

Мы знаем: специалисты много говорят о скупости, о графичности фактуры Шостаковича. Да, графичность фактуры есть и в «Афоризмах». Но удивительная особенность музыки этого мастера, его сольных инструментальных сочинений заключена, в частности, в том, что в самом образе, в существе его художественного выражения как бы заложен оркестровый тембр. Думается, что Спиваков и Бехтерев точно разгадали характер голосов в «Афоризмах». Мудрый и насмешливый фагот, «озорные» ударные и, конечно же, тонко чувствующая скрипка, цементирующее ансамбль фортепиано. Лирическая экспрессия и гротесковая острота цикла получили новое выражение. Графически четкие линии засветились, каждая деталь обрела красочные очертания, голоса заговорили на свой лад.

Слушая инструментованные «Афоризмы», мы невольно прочерчиваем отдельные параллели и с оркестровым стилем Шостаковича. Однако в них есть и нечто, не вполне привычное для этого стиля. В небольшом ансамбле «гул» турецкого барабана переключает музыкальное действие «на себя», создает своеобразный сонористический эффект. В партии ударных использованы приемы, почерпнутые из арсенала иных новейших партитур. В конце «Легенды» скрипка протягивает на рр долгое, тягучее glissando sul ponticello — эффект интересный, театрально выпуклый.

Дает ли музыка композитора основания для подобных тембровых модификаций? Думается, да. Глубина и многосоставность характеристик, содержащихся в ней, стимулируют творческую фантазию исполнителя, взявшегося делать транскрипцию. Именно транскрипцию! И, разумеется, авторы такой транскрипции (талантливые авторы!) имеют право на свое слышание оригинала; не отступая от сущности образов Шостаковича, они

_________

¹ Т. Хренников. Наш Шостакович. «Советская музыка». 1976, № 9.

² Цит. по кн.: Л. Данилевич. Наш современник. М., 1965, с. 24.

дают им новое толкование, уподобляясь режиссерам «спектакля».

Может быть, на первых исполнениях «Картинок с выставки», оркестрованных Равелем, кому-то казались «странными» фортепианные пьесы Мусоргского в новом обличье. Теперь оркестровые «Картинки» привычны и естественны. И если сегодня не все принимают «Афоризмы» в обработке (отношение к транскрипции среди музыкантов отнюдь не однозначно), то завтра, быть может, и у скептически настроенных коллег исчезнет недоверие к попытке представить фортепианные пьесы Шостаковича в «квартетном амплуа».

Хочется верить, что «Афоризмы» в транскрипции Спивакова и Бехтерева укрепятся в нашем репертуаре (заметим: они с большим успехом звучали в ГДР и ФРГ, Австрии и США), что несправедливо забытое сочинение обретет вторую жизнь. Более того, краткость «Афоризмов» дает определенную возможность для «двойной экспозиции» пьесы в концерте. Ведь сравниваем же мы на выставке живописи карандашный рисунок, акварельный набросок с картиной, висящей рядом... Думается, что сличение авторского оригинала с транскрипцией «заинтригует» музыкальный слух!

...Теперь, когда Шостаковича уже нет с нами, мы с обостренным чувством возвращаемся к его музыке, в которой раскрыт «мир удивительной гармонии сердца и ума» (Р. Щедрин). Мы пытаемся лучше осознать эту гармонию. И, наверное, в каких-то деталях, а то и в чем-то существенном начинаем глубже постигать наследие художника, замечать в нем то, чего раньше не слышали, не понимали вовсе. Видимо, в этом подлинное величие истинного гения: искусство его словно бы трансформируется в нашем сознании, спешит в ногу с быстро бегущим временем.

И сверяя сегодня творчество Шостаковича по часам эпохи, мы убеждаемся, что оно не стареет.

В. Зак

В дни празднования 70-летия со дня рождения Д. Шостаковича Т. Николаева сыграла его «24 прелюдии и фуги» (9 и 10 октября, Всесоюзный Дом композиторов). На протяжении четверти века исполняет она этот цикл. И если за минувшие годы о нем написан не один десяток работ, то пианистов, постоянно включающих его целиком в свой репертуар, сегодня можно перечесть по пальцам. В споре о сущности полифонического сборника великого мастера (что это, теоретическая работа композитора, представляющая узкотехнологический интерес, или произведение, способное ожить на концертной эстраде и дойти до сердца слушателей?) Т. Николаевой принадлежит особое место.

В чем новизна и, может быть, необычность нынешней интерпретации пианисткой прелюдий и фуг Шостаковича? Трудно ответить на такой вопрос однозначно. Прежде всего, пожалуй, в том, что Николаева попыталась по-новому осмыслить концепцию всего цикла, еще глубже ощутив первооснову музыки — разнообразие жизненных явлений, запечатленных в этом своеобразном портрете эпохи сквозь призму философских размышлений композитора. Уже в первых тактах прелюдии C-dur, сыгранных не Moderato, как указано у автора, а скорее Moderato espressivo, почувствовалась не просто созерцательность, а философская углубленность. Такая трансформация сразу укрупнила значение первой прелюдии, сделав ее прологом ко всему циклу. Еще один интересный штрих: хоральный склад светлых эпизодов прелюдии оттенялся подчеркнутой эмоциональной насыщенностью речитативных возгласов, что объективизировало общий характер музыки, выводя его за грани субъективного камерного мышления. Интересно был осуществлен переход к С-dur’ной фуге: прозрачные квинты начала ее темы прозвучали особенно архаично и таинственно, как воспоминание о прошлом. Ярко выделенное Николаевой одно из проведений темы в средней части той же фуги подготовило слушателей к восприятию эмоционального динамичного образного мира следующих пьес цикла.

Услышанная нами затем прелюдия a-moll прозвучал менее ярко, чем начало цикла. Зато фуга a-moll была сыграна с настоящим блеском, шутливо и остро. Пианистка не только мастерски подчеркивала хореичность темы, но и удачно выделила скрытое в ней двухголосие, сделала явными гротесковые черты, оттеняя в интермедиях политональные переходы.

Наибольшее впечатление во всем цикле оставила прелюдия G-dur. Могучие унисоны первой темы напоминали хоровое tutti старинного киевского распева. С драматическим пафосом было передано конфликтное противопоставление начального эпизода и темы причитаний, по-театральному широко была развернута кульминация. После этой бушующей звуковой фрески фуг G-dur прозвучала предельно сдержанно, с четко ощущавшейся технологической «сверхзадачей».

Контраст по отношению к предыдущим пьесам составили прелюдия и фуга e-moll. Впервые в этот вечер пианистка ввела нас в сферу чистого лирического созерцания. Особенно это удалось ей в прелюдии е-moll. Тревожная мечта, далекая и несбыточная, слышалась в приглушенной пульсации восьмых во втором голосе темы. Порой его тревожно-трепетная интонация приобретала некий металлический оттенок. При этом динамика и тембры других голосов оставались неизменными, что рождало эффект своеобразного скорбного «наплыва». Просто, задушевно сыграла пианистка первую тему двойной фуги, классически стройно и ясно передала контраст обеих тем (Più mosso). Много интересного открыла она в контрапунктическом сплетении динамической репризы, сопоставляя регистры и, что особенно ценно, сохранив при этом индивидуальное лицо каждой темы. Все здесь было подчинено воплощению прекрасного величаво-скорбного образа.

Следующий «малый цикл» в D-dur’e был исполнен на наш взгляд, несколько непривычно, с использованием пастельных тембров звучания фортепиано, что не совсем соответствовало углубленно философскому характеру интерпретации всего цикла.