Выпуск № 2 (459) | 1977 - страница 33

степени их значимости, его владение «звуковой перспективой», тембровыми оттенками, светотенью, наконец, поразительно точное, конструктивно-четкое ощущение ритма восхищали и продолжают восхищать слушателей. Он по-дирижерски искусно владеет и временем, почти не зная в этом отношении себе равных.

Наконец, Рихтер всегда был первооткрывателем. Не любил ни в чем повторять себя. Он мог десятки раз играть одно и то же произведение, но каждое исполнение его было неповторимым. Он как бы открывал и переоткрывал исполняемое заново. Тем самым он каждый риз ставил перед собой и перед другими новые проблемы. Его вкус, безжалостный ко всякого рода манерности, разбухшим эмоциональным проявлениям, предохранял его от какой-либо возможной на этом пути искусственности, надуманности. Добавим к этому, что выработанные Рихтером технические приемы никогда не становились для него стандартом. Оставаясь верным им по духу, он в то же время постоянно видоизменял их, используя их всегда по-новому.

Чем выше мечта, тем труднее ее полное воплощение. Это общеизвестно. И все же Рихтер неизменно стремился к самому высокому. Он никогда не успокаивался на достигнутом, настойчиво шлифуя, совершенствуя свое искусство. Его виртуозно-технические искания, поиски высокого мастерства были безграничны, смелы, отважны, целенаправленны. Невольно вспоминаешь образ античного возницы, в котором молодой Гёте некогда запечатлел пример истинной виртуозности:

«Когда ты смело стоишь на колеснице и четверка необъезженных коней в диком несогласии рвется из-под твоих вожжей, ты же направляешь их силу, бичом осаживаешь устремившихся вперед и заставляешь спуститься ставшую на дыбы, гонишь и правишь, заворачиваешь, бьешь, принуждаешь остановиться — и снова гонишь вперед, покуда все шестнадцать ног в согласном беге не устремят тебя к цели — вот это мастерство, виртуозность!»

Да, все искания Рихтера были так или иначе направлены к этой цели — развернуть во всю ширь свой талант, «взнуздать» непокорные силы, обрести себя «в согласном беге», стать полновластным хозяином в своем деле.

Быть может, именно столь редкое сочетание самых противоположных ценнейших качеств позволило Рихтеру сохранить свои силы на протяжении многих лет. Не секрет, что часто исполнители с годами тускнеют. Они стареют не только телом, но и душой. Изнашивается их «образная машина», притупляется внимание. Рихтер — редчайшее исключение. Словно годы не властны над ним. Его фантазия по-прежнему неисчерпаема, звуковая палитра — безгранична, темперамент — захватывающе ярок, молод. А ведь быть молодым — это и есть искусство. Сохранить свежесть чувства, ясность мысли, дар одухотворения, точность движений, живость, человечность — разве это не прекрасно? Да еще обрести при этом совершенство, высшее мастерство! Что может быть лучше в искусстве, чем, оставаясь живым, человечным, достичь совершенства! И что может быть труднее, — хватит пальцев одной руки, чтобы пересчитать пианистов, которым удалось осуществить это, сохранить себя полностью в искусстве.

Концерты Рихтера (прошедшие в Большом зале Московской консерватории 10, 11, 15, 16 октября) ожидались москвичами с огромным нетерпением. Не скроем: многих волновал вопрос, каким ныне предстанет на концертной эстраде Рихтер. Сольных концертов в Москве он не давал свыше года. Длительно болел, немало пережил... Но после первых же тактов всем стало ясно, что Рихтер по-прежнему и даже более чем когда-либо действительно великий артист.

Три композитора были в центре концертных программ Рихтера: Бетховен, Шопен и Шуман. Кроме того, сверх программы, пианист играл еще сочинения Дебюсси, Рахманинова, Шопена и Вагнера. Все эти авторы для Рихтера всегда были особенно дороги. Шопену, как известно, был целиком посвящен его первый самостоятельный концерт. Бетховен и Шуман входили в его ре-

пертуар с ранних лет. Дебюсси и Вагнер, по , его собственному признанию, принадлежат к числу его любимейших — смолоду — композиторов. Сочинения Рахманинова он неоднократно исполнял в своих концертах — как сольных, так и симфонических.

В исполнении Бетховена, быть может, заметнее чем где-либо сказывается потенциально творческое, композиторское начало, столь свойственное вообще Рихтеру. Рихтер близок к Бетховену в самой сути — органическом единстве разума и чувства, общечеловеческого и личного, свободы и упорядоченности. Его Бетховен — ясный, глубокий по мысли, живой по чувству, стройный, совершенный по форме. В нем нет ничего пустого, шаблонного, надуманного, фальшивого. Нет и расплывчатости, разорванности, неопределенности. Все слажено, взаимосвязано, спаяно воедино и вместе с тем одухотворено. Фантазия исполнителя отталкивается от восприятия бетховенских ощущений и мыслей, но силы свои она черпает из жизни. Причем, творя согласно собственной фантазии, Рихтер точно осознает стилевые особенности различных творческих периодов композитора. Он воссоздает Бетховена по-разному, в зависимости от характера исполняемого.

Вспомним концертные выступления Рихтера с тремя последними сонатами Бетховена (№№ 30, 31, 32), где все было наполнено внутренней напряженной жизнью, где выявлялись с предельной четкостью характерные черты позднего Бетховена. Или исполнение Рихтером (в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и в Центральной музыкальной школе) сонаты ор. 106 (№ 29) — крупнейшей из бетховенских сонат. Не каждому, даже выдающемуся, исполнителю удавалось достичь таких интерпретационных высот, таких стилевых прозрений, каких достиг здесь Рихтер.

Теперь Рихтер предстал с ранними сонатами Бетховена (№№ 1, 7, 9 и 12) — совсем иными по настроению, по воплотившимся в них переживаниям. Как великолепно сумел он передать и в исполнении этих сонат, столь отличных от поздних, их своеобразные и вместе с тем родовые стилевые черты! Сдержанность, устойчивость ритма. Отчетливость, стройность, легкость линий. Предельное совершенство деталей. Контрастность штрихов, оттенков — внезапные sforzati, всегда рельефные и в то же время соразмерные с общей динамикой, subito piano после crescendo, акценты на слабых долях такта, чисто оркестровые эффекты вроде небольших crescendi на выдержанных нотах, выразительные паузы — и вдох и выдох! Мы не говорим уже о поразительно ясном осознании гармонических сдвигов, их соподчинении, соотношении по степени значимости, о подчеркивании существенных модуляционных переходов, — все вырастало у него естественным путем. (Не свидетельствует ли это лишний раз о том, что в основе исполнительского искусства Рихтера лежит истивно творческое начало? Ибо только интерпретатору-творцу в высокой мере свойственно ощущение гармонических изменений, сдвигов, переходов!)

Замысел Первой сонаты у Рихтера, в сущности, весьма прост — в точном соответствии с бетховенским замыслом. Первые три части как бы аккумуляция энергии, четвертая часть — ее щедрая отдача. Но у Рихтера это не безудержный эмоциональный напор. Hе то, что, скажем, так восхищает нас в финале рихтеровской «Аппассионаты». Это шедевр быстроты, взволнованности, но не шумной бури (вспомним хотя бы фигурации в партии левой руки, где все словно бурлит, легко движется, или архисовершенное legato в октавах — dolce — в партии правой руки). В целом соната у Рихтера — образец одухотворенной лаконичности; средства скупые, но необыкновенно выразительные; звучание именно таково, каким оно должно быть.

Вообще финалы сонат приобретают у Рихтера особое смысловое значение — и в Седьмой, и в Девятой, и в Двенадцатой сонатах: легкие, словно окрыленные, они как бы синтезируют, завершают развитие произведения, подытоживают сказанное в первых частях.

Столь же важное, принципиальное значение у Рихтера приобретают медленные части сонат. В Первой это контраст настроений, сравнительно спокойный; в Седьмой и Двенадцатой сонатах это контрасты крупного драматического плана: минор противопоставляется мажору других частей, скорбь, печаль — свету и радости.

Пожалуй, в Бетховене Рихтер больше, чем другие, прибегает к строго логическому мышлению. Все у него так или иначе обусловлено. Точно осознана архитектоника сонат. Контрасты не сглажены, а, напротив, подчеркнуты. Владение временем — и в большом и в малом — безупречно. Совершенство, достигнутое здесь Рихтером, тем более примечательно, что оно не связано ни с каким художественным компромиссом. Замысел и его воплощение разделены у него куда большей пропастью, чем у большинства других исполнителей (ибо замысел велик!). Но пропасть эта преодолена полностью.

Шопена Рихтер играл достаточно много, хотя и не столь часто, как Бетховена. Но всегда по-своему. Это был Шопен совсем иной, чем, скажем, Шопен Игумнова, Софроницкого, Нейгауза или Корто и Артура Рубинштейна... И вот Шопен снова в программах рихтеровских концертов. Причем Шопен самых разных жанров. Здесь и полонез (Полонез-фантазия ор. 61), и вальсы (фа мажор ор. 34 № 3 и ре-бемоль мажор ор. 70 № 3), мазурки (до-диез минор ор. 63 № 3, до мажор ор. 67 № 3, фа мажор ор. 68 № 3, ля минор ор. посмертный № 2), этюды (до-диез минор ор. 25 № 7 и — на «бис» — до-диез минор ор. 10 № 4), скерцо (ми мажор ор. 54). И весь этот сложный, богатый мирно шопеновских образов Рихтер сумел раскрыть с редким — даже для себя — совершенством. Возникало ощущение полного слияния пианиста с исполняемой музыкой, в ряде произведений (особенно в Скерцо) — канон чудесной легкости, пластичности, столь свойственной именно Шопену. Пленительно хороши были Этюд диез минор ор. 25 № 7 — шедевр лирики и мазурки, совершенно разнообразные, одна на другую не похожие, обаятельные в своей непосредственности, — лишнее доказательство того, чего можно достигнуть в исполнении, если не подменять подлинной поэзии и вдохнове-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание