Выпуск № 2 (459) | 1977 - страница 11

вающей сочинение части широко использованы приемы виртуозной моторики, солирующие инструментальные каденции, то вторая — удивительно емкая и глубокая по содержанию — открывает, как уже было сказано, новый аспект творчества А. Чайковского. В итоге драматургические функции разделов этого двухчастного цикла неравнозначны: первая часть — своеобразная Intrada, вторая — смысловой центр произведения.

Первая часть квартета, написанная в жанре прелюдии-токкаты, отмечена интенсивной полифонической работой (от имитаций и стреттных проведений до двойной фуги). Она выдержана в одном настроении, в одном энергичном движении. Богатство полифонических премудростей порой, кажется, даже излишне перенасыщает музыкальную ткань, делает изложение несколько «взбудораженным». Вместе с тем, несмотря на большую, чем обычно у А. Чайковского, интонационную обостренность, композитор остается верен себе в формах развития, обращаясь к приемам ладовой и ритмической вариантности:

Пример

Вторая часть вполне может восприниматься как самостоятельное произведение — настолько она многосоставна, многообразна, многопланова. В ней обнаруживаются черты внутренней цикличности, совмещение функций лирического andante и жанрово-танцевального скерцо. Свободная монологичность изложения не исключает такого конструктивного элемента, как своеобразные пролог и эпилог — носители определенной этической идеи. Отметим характерный для А. Чайковского принцип воплощения лирической образности: мелодическая линия широкого дыхания в сочетании с фактурой хорального склада:

Творческий портрет Александра Чайковского был бы неполон, если бы мы не коснулись двух его интересных работ в области вокальной музыки — цикла «Семь песен-баллад» на тексты старинных французских песен XV–XVIII веков и оперы «Дедушка смеется» по мотивам басен Крылова. Отделенные друг от друга довольно значительным промежутком времени³, эти сочинения дают представление о самом направлении поисков молодого автора в вокальной сфере, позволяют судить о пути от ученичества к мастерству.

Декламационная природа вокального письма А. Чайковского обнаруживается уже в его раннем опусе. Сама манера изложения рождает ассоциации не только со свободой речевого повествования, но — более опосредованно — с инструментальной декламацией (широкая интервалика, скачки, обостренный тип звучания), что коренится в глубинном складе мышления композитора.

Песни-баллады, образные границы которых простираются от беззаботной жанровой комедийности до напряженного драматизма, не содержат и намека на стилизацию. И вместе с тем, в каждом музыкальном номере уловлен и передан точный смысл поэтического первоисточника. Так, средствами звукового гротеска, порой даже буффонады, воплощен веселый и тонкий французский юмор «Господина ля Палисса»⁴или «По дороге, по лорренской» (кстати, именно в этих двух миниатюрах композитор обращается к открыто демократичным песенным интонациям и формам). В свою очередь, в таких балладах, как «Пернетта» или «Рено», отмеченных психологизмом и остротой переживания, А. Чайковский щедро использует драматические краски, прибегает к свободной композиции в характере театральной сцены.

В итоге первый вокальный опыт оказался достаточно удачным, ибо в нем уже «просматривается» интересная творческая индивидуальность автора.

Созданная совсем недавно комическая опера «Дедушка смеется» принята к постановке Московским камерным театром и в самом недалеком будущем увидит свет рампы. Естественно, что ее окончательная оценка

_________

³ Вокальный цикл создан еще в консерваторские годы, опера же — одна из последних работ А. Чайковского.

⁴ Баллады «Господин ля Палисс» и «Пернетта», входящие в первоначальную композицию цикла, А. Чайковский не включил в клавир, изданный в 1974 году («Музыка»). Он поместил их во вторую тетрадь, над которой сейчас работает, руководствуясь, видимо, соображением стилистической преемственности.

придет позже, вместе со сценической редакцией. Появится необходимый зрительный ряд, возможно, по-новому расставятся некоторые смысловые акценты, углубится и конкретизируется драматургический материал. Но одно останется незыблемым — стиль музыки. Вот почему уже знакомство с клавиром позволяет сделать эти первые наблюдения над ним⁵.

Опера декламационна. Музыкальная ткань преимущественно диалогична. В ее сквозное «стилистическое течение» естественно вписаны, как правило, небольшие ариозные и ансамблевые сцены. Такая непрерывность сценического развертывания при всей сюжетной дивертисментности⁶ содействует раскрытию основной идеи.

Отмечая усложнение музыкального языка молодого композитора, нельзя не видеть вместе с тем большего его разнообразия, а главное, индивидуализации вокальных интонаций. В достаточно цельную стилистически палитру органично вписываются краски — комедийная и лирическая. При этом первая, пожалуй, преобладает, что обусловлено самим ходом сюжетных событий сочинения. К тому же сама комедийность удивительно многолика: одним из наиболее ярких художественных приемов в опере становится фарсовость, нарочитая банальность. И тогда композитор, напротив, сознательно упрощает музыкальный язык, то стилизуя, то пародируя душещипательный романс или опереточный каскад. В этих условиях как подлинное откровение воспринимаются лирические страницы сочинения, отмеченные искренностью и теплотой высказывания.

Двум названным образным планам оперы соответствуют и две музыкальные темы сквозного характера — более постоянная, лирическая (романсовая по природе) и комедийно-гротесковая, предстающая в ходе развития в разных жанровых и ритмических трансформациях. Наконец, есть и третий лейтобраз — повествовательная «тема от автора».

Камерный состав исполнителей предполагает особую гибкость всего строя спектакля В этом смысле наиболее мобилен квартет участники которого помимо конкретной персонификации (в известной басне!) выполняют ансамблевые функции, то принимая участие в самом действии, то комментируя его ход. Те же принципы использованы для характеристики других героев оперы.

*

Попробуем в заключение высказать несколько общих соображений о художественной индивидуальности молодого композитора, хотя это и не просто: ощущение несомненной талантливости и особенно подкупающей силы лирического дарования, которое возникает при знакомстве с музыкой А. Чайковского, не всегда укладывается в четкие словесные формулировки. Для исследователя это по-своему «трудный автор». К тому же он мало, лаконично, а главное, не очень охотно говорит о себе. Зато полностью раскрывается в творчестве. Именно процесс сочинения становится для него удивительно органичной формой самовыражения, что и делает этого музыканта интересным для разных слушателей.

При всей широте творческих возможностей А. Чайковского не назовешь «всеядным». Он давно испытывает особое пристрастие к инструментальным жанрам, и долго казалось, что обладает даже своеобразным инструментальным строем мышления, причем, как правило, вне конкретных программных задач. В последнее время, однако, эта «привилегия» инструментализма сильно поколеблена обращением к театру, будь то симфоническая юмореска «Мы с приятелем», комическая опера «Дедушка смеется» или балет, над которым композитор трудится в настоящее время. Поворот кажется знаменательным, думается, он сулит немало открытий. Вместе с тем, нет оснований полагать, что молодой музыкант «забросит» столь тонко разработанную им сферу инструментализма.

А. Чайковский не терпит спешки в творчестве. Может быть, и не так быстро выходят из-под его пера новые опусы: все тщательно обдумывается, отделывается. Хочется верить, что интересные творческие находки, обретенные А. Чайковским в его ранних работах, будут продолжены и развиты, хочется услышать композитора в новых жанрах.

_________

⁵ К моменту выхода номера в свет премьера уже состоялась. (Ред.)

⁶ I картина — «Купец и Сапожник»; II картина — «Квартет»; III картина — «Троеженец, или Замужество разборчивой невесты»; IV картина, сюжетно более дробная, включает коллизии басен «Брамин», «Смерть вельможи», «Демьянова уха», что создает интересный прием драматургического accelerando.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

*

Содержание