Выпуск № 2 (459) | 1977 - страница 48

щее время за скрябинскую интерпретацию собственных произведений. Виноват ли тут аппарат или нервное, скованное состояние самого композитора во время записи, не знаю, но знаю, что ритмика этих записей так же далека от подлинной ритмики его лучших исполнений, как вторая из описанных интерпретаций «Странности» от первой.

По окончании концерта Скрябин несколько раз играл на «бис», что именно — не помню. Я слушал эти бисы, стоя у эстрады, и после первого из них подошел к композитору спросить, как называется сыгранное им небольшое произведение. Эстраду от артистической в зале Купеческого собрания отделял проход с краю зала. Скрябин, не отвечая мне, не шел, а буквально летел по этому проходу (такую «летящую» походку я позже наблюдал у Г. Нейгауза). Я шел рядом с ним, еле за ним поспевая, но он не обращал на меня никакого внимания, даже, по-моему, не замечал меня, не видел, что кто-то идет с ним рядом; он как будто находился не здесь, а где-то в другом месте, еще не «пустился на землю». Так он долетел до артистической, влетел в нее, и я в растерянности остался перед закрывшейся дверью. Но не успел я отойти от нее, как дверь снова раскрылась, из нее высунулся Скрябин (до которого, видимо, только сейчас «дошел» мой вопрос) и сказал мне: «Э-э, прелюд» (с французским прононсом: «prèlude»). Какой именно «прелюд», он не сказал. И дверь закрылась...

Концерт оставил во мне большой след. «Скрябинистом» я так и не стал, остался «рахманистом», но на некоторое время увлекся скрябинской музыкой, накупил и переиграл много его сочинений и в течение нескольких лет играл в концертах ряд его произведений раннего периода (позже они почти все, за исключением двух-трех, выпали из моего концертного репертуара). «Подтолкнуло» меня тогда к Скрябину и громадное впечатление, произведенное последовавшей вскоре неожиданной кончиной композитора. До сих пор у меня перед глазами, как врезанные, стоят два лаконичных телеграфных сообщения из Москвы, напечатанные одно за другим в газете «Киевская мысль»: первое — «Скончался композитор А. Н. Скрябин»; второе — «Смерть А. Н. Скрябина последовала от прыщика на губе. Болезнь протекла молниеносно и закончилась заражением крови».

При жизни Скрябина его произведения сравнительно редко появлялись в концертных программах других пианистов. После его смерти количество исполнителей его сочинений сразу резко увеличилось. Даже Рахманинов, много лет не игравший в сольных концертах ничьих произведений, кроме собственных, дал в ряде городов, в том числе и в Киеве, целый клавирабенд из произведений Скрябина. Но его интерпретация, замечательная во многих отношениях и прежде всего в смысле чисто пианистических качеств, была очень уж далека от духа скрябинской музыки. Много играл Скрябина молодой тогда Боровский, но его исполнение сильно огрубляло тонкую, нервную поэзию этой музыки. Убедительно передавал ее томления и порывы очень талантливый ученик Ф. Блуменфельда Александр Дубянский, к сожалению, вскоре и очень рано ушедший из жизни.

Из слышанных мною впоследствии интерпретаторов скрябинских произведений ближе всего к исполнительской манере композитора стоял, по-моему, С. Фейнберг. Несколько иной, но тоже очень близкой к одухотворенной игре самого композитора была игра Г. Нейгауза. Что же касается такого признанного скрябиниста, как В. Софроницкий, то его интерпретация, по-моему, мало походила на авторскую — она была, при всей вдохновенности, более «конкретной», что ли. Этим я ни в коей мере не хочу умалить ее достоинств: я считаю, что хорошее, замечательное музыкальное произведение допускает, «вмещает» возможность разных исполнительских истолкований, в том числе и не совпадающих с авторским. Интерпретация Софроницкого была, несомненно, правомерной, художественно убедительной; она была не «хуже» авторской, но она была иной.

Исполнение же самого Скрябина осталось в моей памяти, как удивительно своеобразное и неповторимое явление в мире пианизма. Впрочем, что из прекрасного повторимо?

II. Дореволюционные певцы

Киевский оперный театр и до революции считался одним из лучших в стране. В труппе его было много превосходных певцов. Особенной любовью киевлян пользовались бас П. И. Цесевич, баритон О. И. Камионский, меццо-сопрано М. М. Скибицкая, колоратурное сопрано О. И. Монска и сопрано Е. Д. Воронец-Монтвид. Бархатный голос первого из них долго держал в плену юного тогда автора этих строк.

Из ежегодно приезжавших итальянских гастролеров более других запомнились Джузеппе ди Лукка — великолепный не только вокально, но и сценически Риголетто и почти уже шестидесятилетний Маттиа Баттистини. Однако сценическое поведение последнего мало гармонировало с дивным звучанием его все еще обворожительного баритона. Я слышал его в роли Скарпии в «Тоске» Пуччини. Во втором действии, как известно, Тоска убивает Скарпию, затем поет свою реплику. Во время этой сцены Баттистини то ли стала неудобна поза, в которой он упал на пол, то ли ему просто надоело лежать без движения. Во всяком случае, к изумлению зрителей «убитый» Скарпия преспокойно перевернулся со спины на бок и, устроившись поудобней, снова «умер».

Впрочем, уровень «культуры перевоплощения» оставлял желать лучшего не только у итальянца Баттистини, но и у некоторых наших певцов. Помню, как поразила меня однажды довольно известная певица Р., занимавшая видное место на киевской оперной сцене. Мы встретились с ней, чтобы порепетировать перед концертом, где я должен был ей аккомпанировать. После репетиции, за чашкой чая, она с почтением заговорила о том, как трудно искусство пианиста. Особенно ее удивляла педализация: «Как это Вам удается брать пе-

даль?» — с недоумением спрашивала она. «По слуху», — отвечал я, не совсем понимая, что она имеет в виду. «Да нет. Я не о том спрашиваю, — последовала раздраженная реплика. — Раз у Вас ноги заняты на педали, то чем же Вы отбиваете счет?»

И действительно, побывав через несколько дней на спектакле «Царская невеста» с участием Р., я смог убедиться, что в трио она, не спуская глаз с дирижера, все время незаметно ногой «отбивала счет».

Из слышанных мною в те годы камерных певцов наибольшее впечатление произвела М. А. Оленина-Д’Альгейм. Я слышал ее только однажды — в Астрахани, в ее концерте. Она не блистала качеством голоса. Но вдохновенная сила ее интерпретации была такова, что слушатель забывал о недостаточности ее данных и полностью подпадал под власть творимых ею образов. Никогда не забуду ее исполнения еврейской песни «Меерке, майн зун» в обработке Равеля и «Полководца» Мусоргского. Когда после слов:

Все стихло... И в ночном тумане
Стенанья к небу поднялись,

она, чуть выступив вперед, как-то странно изменилась, словно выросла, и запела:

Тогда, озарена луною,
На боевом своем коне,
Костей сверкая белизною,
Явилась смерть...

слушатели буквально оцепенели, до того реально, «воочию» предстало перед ними жуткое видение.

Среди всех как оперных, так и камерных певцов того времени совершенно особняком, вне всяких сравнений высилась гигантская фигура Шаляпина. Не останавливаюсь здесь на своих впечатлениях от этого гениальнейшего из музыкантов-исполнителей, так как я писал уже об этом в «Советской музыке»². Скажу лишь, в дополнение к написанному в названной статье, что деятельность Шаляпина совершила переворот не толь ко в оперном и камерном пении, но, пожалуй, во всем музыкально-исполнительском искусстве, в особенности русском. После Шаляпина уже стало невозможно ж только петь, но и играть на рояле или другом инструменте так, как это делалось до него. Разумею здесь не сознательное подражение — оно-то как раз дальше всего уводит от «шаляпинского», а далеко не всегда осознаваемое, но глубинное изменение самого подход к интерпретации. Больший или меньший отблеск того, что внес Шаляпин, лежит решительно на всех мало-мальски стоящих музыкантах-исполнителях нашего столетия, начиная с Рахманинова и кончая любым и «малых сих», хотя бы он даже и не подозревал об этом... (жаль только, что это плодотворнейшее шаляпинское влияние недооценивается частью нашей «академической» педагогики).

Говоря о камерных певцах дореволюционных лет, нельзя не сказать несколько слов о тогдашних аккомпаниаторах. В слышанных мною вокальных концертах искусство аккомпанемента, как правило, не поднималось над уровнем более или менее гладкого, но художественно примитивного «сопровождения»; о настоящем ансамбле не могло быть и речи. Исключения — когда в роли аккомпаниатора выступал большой пианист-художник — были крайне редки. Одним из таких исключений были концерты Нины Кошиц, посвященные романсам Рахманинова, в которых партию фортепиано исполнял сам автор. Вспоминаю еще концерт О. Н. Бутомо-Названовой, в котором аккомпанировал Ф. М. Блуменфельд. Он был уже тогда стариком, с полупарализованной рукой, но рояль звучал у него удивительно красиво, богато и разнообразно по тембрам. В моих уши до сих пор звучат незабываемые призрачные «трубы» из «Ночного смотра» Глинки.

Впрочем, это последнее воспоминание уже выходит за хронологические рамки настоящей заметки: оно относится к более позднему времени — к первым годам после Октябрьской революции.

_________

² См. мою статью «Размышления о Шаляпине» № 7; перепечатана в кн.: Г. Коган. Избранные статьи. Вып. 2. М., 1972).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

II. Дореволюционные певцы

Содержание