Выпуск № 12 (445) | 1975

ный уровень выразительных средств, снижение которого грозит самой возможности запечатлеть характерное, можно ли какой-либо элемент, вырванный из общестилистического контекста, рассматривать в качестве «полномочного представителя» национально-характерного?

Думается, правильность решения данного вопроса немыслима во внеисторическом аспекте.

Иначе говоря, перед исследователем стоит задача — проследить процесс расширения зоны национально-характерного. Вместе с этим процессом происходит обособление двух поначалу совпадающих моментов: функциональное — то есть эстетически активное, непосредственно связанное с социально-психологической ситуацией времени, идейно-тематическое по своей природе, — может обусловить появление элементов, генетически нехарактерных, но неизбежно необходимых для выражения определенного содержания. Канонически-традиционное же в данном случае как бы освобождается от «вещественно-выразительной» обусловленности. В итоге группа исходных элементов превращается из функциональной в колористическую, специфически-локальную. В ней своеобразно воплощается программное начало, уточняющее «географическую точку» музыкальных событий, вносящее этно-социальную определенность, но в данном случае «характерное» уже не покрывает полностью «национальное».

С другой стороны, музыкальную культуру нельзя рассматривать как монотонное накопление фактов, как раздвижение границ благодаря прибавлению каких-то неисследованных пространств. Развитие культуры — прежде всего переосмысление и обнаружение новых «потенциалов», а также находящихся в обращении «мощностей». Этому принципу подчиняется и функционирование национального, развитие и становление которого, главным образом, совершается путем переосмысления традиционных форм, выявления их скрытых ресурсов.

Свое понимание особенностей социалистической музыкальной культуры советское музыкознание вырабатывает на основе наблюдений над живой историей музыки. Часто, и совершенно справедливо, утверждают, что для культуры, в частности музыки, нашей страны характерен бурный рост. Это совершенно верно, но надо учесть, что понятие роста, помимо всего прочего, подразумевает обилие преходящих явлений, порою даже привлекающих внимание общественности на длительное время, но, тем не менее, по значению своему далеко не равноценных.

Если бы речь шла о солидной исторической дистанции, способной спрессовать события так, что в фундамент культуры попали бы лишь твердые породы, то музыковед имел бы дело с материалом, доказавшим свою жизнеспособность и, таким образом, обладающим определенной эстетической ценностью. Разумеется, изучение отстоявшихся явлений — дело тоже отнюдь не легкое. Однако если трудности исторического музыкознания обусловлены скудостью фактов, то музыкознание современности сфадает от их обилия. Именно обилие факторов — разноречивых, разноплановых, происходящих одновременно, лежащих словно бы в разных плоскостях культурной системы и нередко как будто даже и не координирующихся между собою — затрудняет видение общей перспективы.

Как ни странно, но произнести приговор в отношении той, отдаленной эпохи оказывается иногда легче, чем оценить события, которые сам переживаешь. Историку на помощь приходит сама история, успевшая сказать, «кто есть кто», что оказалось художественно инертным, неспособным возвыситься над ограниченностью познания того времени и поэтому замурованным в нем же и что, в противовес отжившему, по тенденции своей было раскрыто навстречу будущему, что сумело шагнуть в новое время на правах его органичнейшей части, став одним из корней его эстетического мироощущения.

Прорицать будущее всегда опасно, но помимо этой общей закономерности есть и другой момент: неизбежный субъективизм в оценке фактов.

Субъективизм обусловлен неповторимостью человеческого отношения к художественным явлениям. Ведь явления эти представляют для нас интерес не только с точки зрения будущего, но и как ответы на вопросы, поднимаемые сегодняшней действительностью. В нашу оценку произведений искусства, несомненно, входит их соответствие нашему пониманию этико-эстетических проблем, возникающему главным образом на базе опыта. Однако именно «чувство соответствия» может в определенных случаях оказаться проявлением консерватизма, послужить препятствием к выработке непредубежденного взгляда, «закупорить» явление в рамки ограниченной исторической эпохи.

Вопрос соответствия, в частности, играет огромную роль в определении национально-характерного. Не вдаваясь в подробности, мы, как правило, молча признаем за национальное всю совокупность творческих фактов

(профессиональной музыки, музыки устной традиции и фольклора) и судим о новом с точки зрения его соответствия столь эмпирически определяемому национальному. В данном случае допускается несколько неточностей, которые могут обусловить ошибочность критических позиций.

При строгом рассмотрении традиции прошлого все-таки оказываются отнюдь не однородными, в них обнаруживается не так уж мало «несовместимостей». Наше чувство национального канонизировало подобное многообразие, не задумываясь о социологических причинах самого факта его существования. Истина же состоит в том, что любая категория содержательности в музыке превращается, как бы «формализуясь», в музыкальную категорию, которой и оперирует творческое сознание. В стремлении выразить наше мироощущение мы, естественно, опираемся на те закономерности, которые органически характерны для художественного сознания нашей современности, и если влияние национальной культуры на него интенсивно, то именно в ней и ищем средства выражения. Так возникает непрерывность традиции, так возникает преемственность национального.

Однако последнее «разомкнуто», во-первых, в силу своих контактов и непосредственного взаимодействия с инонациональными традициями, а во-вторых, ввиду того, что вся динамика развития формальных закономерностей в конечном итоге зависит от характера социальной действительности, от многообразия человеческих отношений к реальным событиям. Очевидно, не стоит рассматривать формальную сторону вне эстетической установки, обусловившей ее появление. Именно в последней находят свое оправдание и обоснование (или, напротив, оказываются неоправданными) любые формальные решения.

Две крайности явно противоречат возможностям понимания национальных особенностей музыки. Одна из них — неспособность выйти за пределы эмпирического факта, рассмотреть его в свете фундаментальной тенденции, в контексте противоречивых явлений. Другая — заключается в том, что, формально соглашаясь с положениями марксистско-ленинской диалектики о противоречивом развитии действительности, в частности с законом отрицания отрицания, мы, тем не менее, в конкретных своих исследованиях порою оказываемся неспособными творчески применить эти положения и строго научно изучить противоречия содержания и формы. А ведь именно эта категория играет роль внутреннего импульса к беспрерывному прогрессу средств выражения.

В живой действительности мы наблюдаем универсальность закона отрицания отрицания (разве утверждение реалистических принципов в нашей музыке не подтверждает этот закон диалектики — хотя бы при рассмотрении изменений в подходе к народному творчеству, в отношении к классическому наследию?). И тем не менее весь процесс становления советской музыки довольно часто нам представляется как чисто эволюционный, как своего рода наращивание и обогащение, без мучительной ломки отживших принципов, без избавления от заблуждений, без возвращения к нормам, некогда преданным забвению.

Да, мы отмечаем противоречия, но они для нас словно локализовались и превратились в периферийные, несущественные моменты движения. Так обстоит дело и со становлением многонационального по природе музыкального искусства. Мы не должны забывать, что это — противоречивый процесс, характеризующийся борьбой с отжившим и затхлым, но одновременно — борьбой с кое-какими левацкими лозунгами, способными нанести ущерб естественному процессу взаимосближения и взаимопроникновения.

Мы часто говорим о синтезе, содружестве, сближении культур, но все еще не очень конкретно себе представляем действительную природу данного синтеза. В самом деле: что с чем сближается и что с чем взаимодействует? Ведь культура, помимо всего прочего,— это определенная структура. Проблемы взаимодействия разных ее сторон до сих пор недостаточно глубоко изучены. Так, например, относительно полно освещается вопрос влияния фольклора на профессиональное искусство и совершенно недостаточно изучена проблема обратной связи, хотя явно существует движение «сверху вниз» и многие явления профессионального искусства «оседают в грунте». Но оставим это в стороне.

Итак, если проблему национального и, следовательно, интернационального выводить из эмпирических фактов, вырывая искусство из контекста общественной жизни, не поднимая вопроса о соответствии по существу (то есть руководствоваться принципом «все существующее — действительно»), то тогда любое реальное художественное творение может считаться иллюстрацией национального и любое новое решение будет ставить нас в тупик.

С другой стороны, не меньшее зло, когда все факты пригоняются к начетнически понимаемой «общей концепции» и понятие нормы навязывается художественному творению вопреки действительному его смыслу. Тогда и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание