И. Нестьев

А СТОИЛО ЛИ ПЕРЕДЕЛЫВАТЬ ПРОКОФЬЕВА?

В нашей печати уже сложилась безоговорочно восторженная оценка новой постановки Ю. Григоровича. Его «Иван Грозный» на музыку Чулаки — Прокофьева рассматривается как бесспорная творческая победа советского балетного театра. Стоит ли нарушать слаженный хор похвал придирчиво скептическими замечаниями? (О, эти недоброжелательные зоилы-критики, готовые отравить «ложкой дегтя» даже самое счастливое театральное торжество!)

Оговорюсь: я не собираюсь подробно разбирать хореографию спектакля; она уже проанализирована в ряде рецензий. Щедрая фантазия Григоровича, мастера выразительных массовых и сольных сцен, — общеизвестна. В «Иване Грозном» удались многие коллективные танцы, проникнутые русской удалью, яростной воинственностью или торжественным величием. Нелегко было сказать новое слово в постановке ярко национальных танцевальных сцен, не сворачивая на торную дорожку привычных штампов, — балетмейстер в большинстве случаев сумел избежать этой опасности. Успеху представления содействует строгость и стилистическая выдержанность живописного решения, принадлежащего обаятельному художнику С. Вирсаладзе. В памяти зрителя остается одухотворенный облик юной царицы Анастасии в интерпретации Н. Бессмертновой — едва ли не лучшее актерское достижение в этом многофигурном спектакле.

Словом, если говорить о «зрительном ряде» — многое в «Иване Грозном» впечатляет (хотя, вероятно, не все): мне, скажу прямо, не очень импонировали и устрашающе символические образы «танцующих скелетов», и жутковато фантастические маски юродствующих опричников, чем-то напоминавшие дьявольскую мистику Иеронима Босха. Все это несколько диссонировало с возвышенной суровостью лучших сцен балета. Не все показалось убедительным и в трактовке психологически сложной натуры царя Ивана — уж очень он порой представал суетливым и неврастенически взвинченным (сколь бы ни специфичны были условия его балетной портретизации)... Ведь в памяти людей живет иной Иван: величественно-строгий — в творениях Шаляпина и Римского-Корсакова, царственно-мудрый — в трактовках Васнецова и Антокольского, трагически-возвышенный — в пластике образов Черкасова и Эйзенштейна!

Давно стало привычным трактовать современный балетный спектакль как сложный синтез танца и пантомимы с высокосовершенной музыкой и тщательно разработанной сценарной драматургией. После «Ромео » Джульетты» Прокофьева, после классических ранних балетов Стравинского уже трудно мириться с какими-либо уступками былым неизлечимым слабостям балетного театра, страдавшего стереотипностью сюжетных ситуаций и — скажем мягко — не слишком щепетильным отношением к используемой музыке.

Увы, новая работа Григоровича уязвима именно в этих важных своих компонентах — сценарном и музыкальном И вряд ли стоит скрывать возникшие сомнения.

Начну с либретто, принадлежащего самому Ю. Григоровичу. Талантливый балетмейстер размахнулся на необычайно трудную, почти не осуществимую задачу: ему захотелось перевести на язык хореографии одну из самых сложных, спорных и драматически конфликтных глав русской истории. Прямых литературных прообразов или готовых сценарных моделей у него не было. (Можно говорить лишь о двухсерийном фильме С. Эйзенштейна, который, видимо, и захватил нашего мастера своим удивительно сильным пластическим решением и гениальной музыкой Прокофьева,) Вероятно, было бы естественно привлечь для написания либретто опытного драматурга, учитывая, что балетное либретто — такое же произведение искусства, как хореографическая или музыкальная партитура ¹ Какое-либо проявление дилетантизма чревато здесь обидными потерями. Увы, в наше время «драматургическая самодеятельность» становится печальным поветрием — художественных удач в этом направлении мы почти не припомним...

Разумеется, либретто балета о царе Иване Грозном могло быть решено лишь в специфически условном ключе, без чего не мыслится хореографическая драматургия. Было бы неуместно рассчитывать здесь на строгую натуралистичность или хрестоматийную иллюстративность в духе «живых картин» из русской истории ². Даже в киноэпопее Сергея Эйзенштейна, где требовалась большая историческая достоверность, драма Ивана Грозного была воплощена с некоторой долей художественного вымысла; в фильме широко использовались и средства музыкального театра — хоры, сольные песни и массовые пляски опричников, ныне благополучно переселившиеся с экрана на балетные подмостки.

Но условность условностью, а дух истории, правда истории должны сохраняться в любом историческом повествовании, какими бы средствами ни оперировал художник. Здесь очень важно сохранить меру условно-

_________

¹ Не случайно же успех лучших советских балетов был обусловлен не только выдающейся музыкой, но и тщательно разработанными сценариями таких видных драматургов, как А. Пиотровский («Ромео и Джульетта»), Н. Волков («Золушка»); в наши дни тонкий знаток балета Б. Львов-Анохин дал вместе с Р. Щедриным оригинальную сюжетную разработку «Анны Карениной».

² Авторская декларация Ю. Григоровича сформулирована так: «Мы не стремились с этнографической точностью воссоздать историческое время, исторических героев. Главное в нашем спектакле — философия эпохи, формирование русского национального характера, зарождение традиций героизма и верности, становление этических, нравственных идеалов» (см. интервью балетмейстера в журнале «Советская женщина», 1975, № 5, с. 39).

сти и не допускать, чтобы театральная выдумка и удобные для постановщика выигрышные ситуации нарушали эту строгую правду. К сожалению, либреттист балета «Иван Грозный» не сумел соблюсти этого условия и вопреки авторской декларации увлекся вымышленными мелодраматическими схемами. Сегодня после высоких эталонов реалистической балетной драматургии, достигнутых в шекспировской концепции «Ромео», уже трудно мириться со столь обидным возвращением к давно, казалось бы, преодоленным занимательным наивностям.

В самом деле: вспомним основную театральную интригу, вокруг которой развивается сюжет «Ивана Грозного». В центре — традиционный любовный треугольник: князь Курбский тайно влюблен в царицу Анастасию, глубоко преданную своему супругу. По наущению крамольных бояр коварный Курбский участвует в отравлении Анастасии. Традиционный кубок с ядом носится по сцене, став чуть ли не главной эмблемой всей драмы. Царь, потрясенный изменой Курбского и кознями бояр, прибегает к помощи своих верных сатрапов-опричников. Кровавая опричнина — при всей ее внешней непривлекательности — воспринимается как необходимая самооборона Ивана в борьбе против погубителей царицы. Так формируется эффектная романтическая фабула, в которой фантазия либреттиста решительно доминирует над историческими фактами.

Но ведь известно, что царицу Анастасию, с которой Иван IV прожил тринадцать с половиной лет, никто не отравлял — ее здоровье было подорвано слишком ранним браком и частыми родами ³. Попытка либреттиста представить Курбского только как главного носителя «контрсквозного действия», предателя, труса и убийцу кажется весьма односторонней. В действительности князь Курбский был «виднейшим русским полководцем» ⁴, одним из образованнейших русских людей своего времени, автором блестяще написанных обличительных посланий царю Ивану. История характеризует его как мыслящего государственного деятеля, сторонника ограничения царского самовластья боярской Радой. Русские революционеры XIX века склонны были даже идеализировать облик Курбского, приписывая ему черты благородного вольнолюбия и героизма. Поэт-декабрист К. Рылеев в стихотворной балладе «Курбский» писал о нем: «В совете мудрый, страшный в брани, надежда скорбных Россиян...» Бегство Курбского в Литву расценивалось Рылеевым как бунт против царского произвола: «За то, что изнемог от ран, что в битвах край родной прославил, меня неистовый тиран бежать Отечества заставил...»

Конечно, и эта романтическая концепция выглядит сегодня односторонней, — да и вообще вся эпоха царствования Грозного за долгие годы обросла множеством легенд и литературных домыслов. Стоит ли еще пополнять этот список, придумывая сегодня новые легенды, — во имя театральной занимательности?

Задуманная хореографом идея воплощения исторической миссии народа — «подлинного героя» повествования, в сущности, исчерпывается несколькими яркими эпизодами первого акта: Битва за Казань, Победа, Народное празднество... Все же последующее действие, представленное «крупным планом», сводится к семейной драме овдовевшего царя, завершаемой жуткой вакханалией опричнины. За мрачно-экспрессивной сценой расправы с врагами-заговорщиками с некоторой поспешностью следует финал. Сюжетный смысл финала (фигура царя, поднятая на канатах, подобно какому-то эпическому символу) не очень ясен: то ли это прославление мудрого правителя (?), то ли воплощение трагедии властелина, запутавшегося в своих преступных деяниях...

Очень нетрудно ответить на все мои сомнения снисходительной репликой: мол, уважаемый товарищ, Большой театр — не лекционный зал, и тот, кто захочет узнать истинную правду об эпохе Ивана Грозного, отправится на лекцию в общество «Знание» или прочтет специальные исследования историков — например, книги А. Зимина или С. Василевского. Все это так. И однако же публика наша сегодня вправе рассчитывать на большую глубину и точность той балетной символики, которая претендует на выражение духа и смысла подлинной истории. Ведь давно прошли времена Скриба и Мейербера, когда реальные факты истории легко перелицовывались и трансформировались в угоду эффектно-романтическим условностям Grand Opera. Кстати говоря, и биография Ивана Грозного была в те времена лихо препарирована французскими либреттистами Леруа и Трианоном, сочинившими на эту тему «кровавую драму» со множеством отсебятин и исторических несообразностей. Но даже тогда, в 1865 году, опера «Иван Грозный» (по-французски «Жан Террибль»), сочиненная молодым Жоржем Бизе, не смогла увидеть света рампы. А мы с вами живем в 1975 году, и у нас за плечами — выдающиеся достижения советской балетной драматургии, давно покончившей с псевдоромантическими наивностями старого развлекательного театра.

И теперь — самое главное: о музыке балета «Иван Грозный». Во вступительном тексте к клавиру мы прочли следующее разъяснение: «Исходя из того, что у С. С. Прокофьева нет балета "Иван Грозный", а его музыка к кинофильму, будучи преимущественно ораториально-кантатной, без существенных трансформаций не могла быть использована для сочинения балета, — было создано оригинальное произведение хореографического жанра, музыка которого, используя в качестве отправных ряд симфонических пластов музыки Прокофьева из кинофильма, была в то же время во многом написана заново».

Из этого текста явствует, что афиша Большого театра в известной мере дезориентирует публику, предлагая ей под видом балета Прокофьева какое-то другое «ори-

_________

³ «Об отравлении ее не может быть и речи, да и сам Иван об этом не говорит...» — сообщает советский историк С. Василевский в книге «Исследования по истории опричнины»

⁴ См.: «История СССР», т. II. М., 1966, с. 185.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Нестьев

А СТОИЛО ЛИ ПЕРЕДЕЛЫВАТЬ ПРОКОФЬЕВА?

Содержание