Выпуск № 9 (442) | 1975 - страница 19

(продолжение «Музыкальный театр: "Философско-хореографическая поэма"»)

силой и мастерством воплощает Ю. Владимиров. Его пластика необычайно выразительна, ни одного момента артист не пребывает на сцене вне образа, вне содержательной задачи. Танец Владимирова героичен и полетен в сцене боя, полон смятения в монологах, нежен в дуэтах с Анастасией. Иван в исполнении Владимирова — натура страстная и одержимая. Он отважен в борьбе с врагами, гневен в схватках с боярами, исступленно-одержим в финальном эпизоде. В сцене с видением Анастасии Владимиров находит краски для выражения и душевных мук, и возвышенных чувств. А в сцене с опричниной, где Иван выступает под маской шута, его гротескный танец, отвечающий «издевательским» интонациям музыки, подлинно страшен.

Заглавную роль исполняет и В. Васильев. Его великолепные танцевальные данные ярко проявились и здесь. Иван Грозный у Васильева — фигура масштабная и мощная. Особенно запоминается финал первого акта, эпизод, когда Иван с необычайной энергией утверждает свое право на трон. Спорными, однако, кажутся те элементы патологии и юродства, которые подчеркивает Васильев в монологе в сцене с призраком и в сцене опричников.

Существенное место в драматургии спектакля принадлежит образу Анастасии, который тонко раскрывается Н. Бессмертновой. На смотринах ее героиня — обыкновенная русская девушка, выделяющаяся среди других, быть может, лишь своей особой одухотворенностью. Монолог Анастасии после сражения «звучит» уже как своеобразный реквием; танец Бессмертновой достигает здесь трагедийной силы. Нежная и хрупкая Анастасия проявляет незаурядное мужество, когда самоотверженно выпивает отравленный кубок, предназначавшийся боярами для царя. А в сцене видений Ивана ее танец полон возвышенной скорби и чистоты.

Анастасия у Бессмертновой подчас напоминает иконописные образы русских жен, с их удлиненными пропорциями рук и кистей, с их одухотворенностью, с их удивительным сочетанием хрупкости и силы. В то же время в движениях балерины есть та плавность, которая заставляет вспомнить поэтический образ русских девушек-« лебедушек».

Интересен в спектакле образ Курбского. Он — и представитель оппозиционных бояр, и герой, сражающийся против иноземцев, и неудачливый соперник Ивана в любви к Анастасии, и изменник, бегущий за рубеж. Характерен, например, такой штрих: в сцене боя Курбский вначале отважно сражается, затем, растерявшись, в страхе бежит, а потом неожиданно возникает во главе одной из победоносных шеренг воинов. В танцевальной пластике Курбского господствуют два типа движений — вкрадчивые, стелющиеся и порывистые, энергичные. Но последние, однако, не развиваются.

Противоречия образа замечательно воплощены Б. Акимовым. Его танец упруг и силен в сцене боя, выражает растерянность, душевные терзания и сомнения в монологах. Курбский выступает корифеем в боярских сценах, как бы определяя их пластику.

В исполнении М. Габовича этот персонаж выглядит более слабым и робким, но зато, пожалуй, и более коварным.

В балете много массовых эпизодов, в которых проявилось выдающееся мастерство балетной труппы Большого театра. В боярских сценах особенно хочется выделить В. Левашева и Ю. Ветрова. Великолепно танцует вся шестерка Звонарей.

Ю. Григорович — признанный мастер больших, полифонически сложных массовых композиций. В новом спектакле это прежде всего сцена боя в первом акте. Здесь соединяются и разрабатываются четыре контрастные пластические линии. Характерный танец иноземцев восходит к диким половецким пляскам. Ему противостоит открытая, героическая пластика русских

Звонари

воинов. В хореографическую ткань вплетаются летящие движения Вестников победы с трубами в руках и угловатый, гротескный танец Ликов смерти с косами. Всю эту композицию как бы перерезает победный танец Ивана.

Молодецкой удалью, широким разливом бунтарской стихии проникнута сцена народной смуты. А далее за эпизодом душевных мук и видений Ивана, за картиной кошмаров и бегства Курбского следует сцена опричнины, где молитвенное шествие сменяется расправой над боярами и гротескно-издевательским танцем Ивана. Наконец, финал с его сложным, контрастным соотношением движений героя и массы.

Строгой логикой пластического развития покоряют и сольные и дуэтные танцы, сочиненные Григоровичем. Найденные балетмейстером движения закономерно «перетекают» одно в другое, образуя единую хореографическую линию, подобную мелодии. В ряде случаев эта «мелодия» вырастает из первоначальной позы, как из зерна (например, в дуэтах Ивана и Анастасии на празднике или в начале второго акта). Нередко балетмейстер чередует в танце движения и поддержки напряженно сложные и простые, причем первые как бы «разрешаются» во вторые по типу разрешения музыкального диссонанса в консонанс.

В некоторых эпизодах спектакля балетмейстер прибегает к символам и аллегориям, органически сочетая их с реальным действием. Символический характер имеют не только Вестники победы и Лики смерти, но и Звонари. Именно с этим образом связан финальный момент спектакля, несущий емкое обобщение.

Монолог Ивана в финале полон душевной муки и вместе с тем пронизан напряженным волевым устремлением. Женские фигуры с мечами в руках олицетворяют его неуклонную волю к победе. Желание Ивана соединить, связать единым узлом веревки колоколов выражает его исступленно-одержимую мысль об единении Руси. Царь повисает на этих веревках, словно запутавшись в паутине.

Широко использующий все многообразие хореографических возможностей, спектакль «Иван Грозный» в основе своей глубоко реалистичен по своему психологическому содержанию.

Как всегда, в постановках Григоровича большая роль отведена художнику С. Вирсаладзе. Через обобщенные формы архитектуры, через мотивы древнерусской живописи Вирсаладзе передает целостный образ могучей, но трагедийной Руси.

В соответствии со спецификой балетного спектакля Вирсаладзе освобождает сцену для танца, скупыми и лаконичными средствами создает образ эпохи, позволяет почувствовать ее колорит. При этом он никогда не сводит оформление к плоскому живописному фону, а предпочитает пространственное решение декораций. В данном спектакле их основу составляют три полуцилиндра, напоминающие башни монастырей или абсиды древнерусских церквей. Поворачиваясь, они предстают в различных комбинациях выпуклых и вогнутых сторон, всякий раз по-новому моделируя сценическое пространство. В иных эпизодах действие начинается как бы внутри этих башен и затем переходит на плоскость сцены. А в других случаях в центре появляется мобильный ступенчатый подиум. Он используется балетмейстером для создания многоплановых, пространственно сложных мизансцен.

Изобразительное решение основано на воспроизведении мотивов древнерусских икон и настенных росписей. Так, в сцене праздника на заднем плане — золотисто-коричневое с красным изображение воина на фоне русского града, близкое иконописным мотивам, а сцена видений Ивана развертывается на фоне голубовато-коричневого изображения небес с ангелами, напоминающего древние фрески.

В оформлении нет никакой вычерченности, сухости, с которой мы сталкиваемся иногда в исторических спектаклях. Это не подражание древним иконам и фрескам, а их образ, выплывающий, словно воспоминание, из глубины веков. Весь изобразительный ряд объединен единым золотисто-коричневым колоритом.

Незаурядного мастерства достигает художник в решении костюмов, органически сочетающих национально-историческую характерность и танцевальность. На балетную «униформу», составляющую своего рода каркас, наслоены некоторые детали. Они крайне немногословны, но вместе с тем вполне достаточны для того, чтобы мы увидели не просто танцора, а персонаж, связанный с определенной исторической эпохой и определенным социальным слоем. Как всегда у Вирсаладзе, костюмы по цвету органически связаны с декорациями, дополняя и развивая их «живописную тему». Эта цветовая композиция в танце становится подвижной, как бы соединяя живопись с музыкальными ритмами, вовлекая ее в общее симфоническое развитие.

Большой театр имеет сегодня в своем репертуаре уже немало произведений С. Прокофьева. Опыт освоения его музыки не смог не сказаться на звучании оркестра под управлением А. Жюрайтиса. Дирижер немало сделал для выявления цельности и симфонического единства партитуры, для раскрытия ее образной характеристичности. В своей интерпретации Жюрайтис стремится преодолеть некоторую грузность инструментовки, подчеркнуть выразительность основных тем.

«Иван Грозный» в Большом театре Союза ССР — своеобразная философско-хореографическая поэма об историческом прошлом России. Это спектакль глубоких размышлений и больших проблем.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Звонари

Содержание