Выпуск № 1 (434) | 1975 - страница 51

«большую пятерку» лучших симфонических оркестров США. Другой предпосылкой была репертуарная политика Кусевицкого, основа которой — пропаганда классического музыкального наследия (в том числе и особенно русского), а также чуткость к лучшим сочинениям современных композиторов — европейских и американских — и внедрение их в каждодневные программы оркестра.

Возвращаясь к публикуемой статье Кусевицкого, следует подчеркнуть: взгляды на роль музыки в жизни общества, на высокую организующую функцию симфонического творчества, высказанные здесь, останутся характерными для его эстетических воззрений на протяжении всей дальнейшей деятельности дирижера. Об этом свидетельствует, в частности, приводимый ниже фрагмент из его выступления на открытии летней школы Беркширского музыкального центра в Танглвуде (США) 30 июня 1946 года «О всечеловеческой роли искусства в послевоенном мире» (1946) и его интервью департаменту отдела изящных искусств правительства США (1946).

4. С. А. Кусевицкий. Роль дирижера¹

[5 декабря 1921 г.]

Г-н Сергей Кусевицкий, концерты которого в Опере имели такой большой резонанс, любезно согласился поделиться с нами своими мыслями о сложном и трудном искусстве дирижера.

По-моему, проблема, которую должен разрешить дирижер, не может рассматриваться как чисто техническая. Каким бы гениальным ни было само по себе произведение композитора, оно осталось бы мертвой буквой, если бы не было оживлено исполнителем. Интерпретатор-артист не может быть слепым исполнителем намерений композитора, потому что интерпретация музыкального произведения сама по себе является творчеством, а любое творчество сугубо индивидуально. Чтобы быть подлинным артистом, исполнитель должен обладать творческой силой, иначе не будет никакой разницы между ним и простым музыкантом-ремесленником. Но дирижер преследует более важную и глубокую цель. Если его творческая власть вдохновенна и убедительна, он действительно может создать новую эру во вкусах и в понимании музыки для своей эпохи. Это доказывает влияние в прошлом веке таких дирижеров, как Берлиоз, Ганс Бюлов и Вагнер.

Вот социальная задача дирижера, задача огромная и притягательная, но в то же время очень ответственная. В процессе технической работы дирижеру приходится переживать трудные этапы. Справедливо ли мнение, что он является исполнителем, управляющим оркестром как простым инструментом? Если бы это было так, то этот инструмент был бы безжизненным, способным только на сухое застывшее исполнение. Чтобы работа дирижера была по-настоящему плодотворной, он должен оживлять оркестр, передавая ему свое вдохновение, будить артиста в каждом музыканте, какой бы скромной ни была его роль, воспитать в нем ту личную ответственность за исполнение музыкального произведения, которая выпадает на его долю в творческом процессе.

Наконец, дирижеру следует быть настоящим руководителем для своего оркестра, способным вдохновлять его на работу и координировать все оттенки, чтобы добиться единой конечной цели.

Здесь я снова возвращаюсь к вопросу интерпретации. Если композитор не может участвовать в этой стороне творческой работы, артист-исполнитель свободен в своей интерпретации, и чем убедительнее его творческая мощь, тем ближе он к цели. Установки, выработанные десятилетиями, создали определенные традиции в исполнении классиче-

ской музыки. Однако нередко случается, что схоластические и академические традиции убивают бессмертный дух произведений Баха и Бетховена. Таким образом, многое из того, что прекрасно и бессмертно, начинает тускнеть и забываться. Каждая эпоха в истории искусства рождает свои собственные законы интерпретации и делает их более утонченными и совершенными. Если бы Шекспира и Мольера играли сейчас, как 50 или 100 лет назад, никто не ходил бы в театр. И когда в наше время мы хотим вдохнуть жизнь в старинный театр, воссоздавая его стиль, мы приспосабливаем его все же к современности, так как музейное воспроизведение стиля было бы, с точки зрения искусства, лишено жизни и вдохновения. То же самое и с музыкой. Традиции исполнения Баха были — это верно — созданы когда-то гениальными артистами, но если мы будем им рабски подражать, в нашем исполнении не будет ни вдохновения, ни убедительной силы. Мы должны вдохнуть в наше исполнение новую жизнь, героический дух нашей эпохи, наши эмоции. Только тогда произведение будет оживлено новым ярким смыслом и светом.

Вы просили меня сказать несколько слов о современной французской музыке. Некоторые музыканты, говоря о современной французской музыке, особо подчеркивают, что ее основным элементом является необычайная утонченность, проникновенный колорит, и что, по их мнению, ей не свойственны ни яркие тона, ни острые моменты.

Я знаю, что с этой точки зрения французская музыка может очаровывать и приводить в восторг, но я чувствую в ней нечто большее, я ощущаю ее мощный темперамент, смягченный благородным чувством такта, но в то же время полный чудесной жизни; я ощущаю в ней мощную отвагу созидательной идеи, всегда вдохновляющей на порыв и совершающей такие изумительные завоевания в области искусства. И все это притягивает меня к французской музыке и заставляет с любовью подойти к ее исполнению.

¹ Интервью Кусевицкого опубликовано в парижской газете «Comoedia» 5 декабря 1921 года.

Ко времени отъезда Кусевицкого из России имя его как виртуоза-контрабасиста и дирижера было хорошо известно в Европе. Н. К. Метнер писал о нем в начале 1922 года: «Он, по всему видимому, успел занять здесь, за границей, весьма авторитетное положение». («Н. К. Метнер. Письма». Цит. изд., с. 218.) С 1921 года в Париже в Grand Opèra начались ежегодные весенние циклы концертов из произведений русских и французских композиторов основанного и руководимого Кусевицким общества «Concerts Symphoniques Koussevitzky». С большим успехом они продолжались вплоть до 1930 года, хотя, как уже упоминалось, еще в 1924 году маэстро возглавил Бостонский симфонический оркестр. В Париже под его управлением прозвучали «Борис Годунов» и «Хованщина», впервые во Франции были исполнены «Пасифик-231» А. Онеггера, «Картинки с выставки» Мусоргского — Равеля, «Семеро их» С. С. Прокофьева, его Вторая симфония, «Любовь-волшебница» М. де Фальи. Ряд симфонических и оперных произведений русских композиторов Кусевицкий исполнил в Барселоне.

Интервью Кусевицкого интересно также соотнести с его фактическими взглядами на взаимоотношения дирижера и оркестрантов. Он не поинадлежал к числу «мягких» дирижеров, был строг и требователен к оркестрантам. «И от всех вместе, и от каждого в отдельности он требовал такого же мастерства, которого сам достиг, играя на контрабасе», писал концертмейстер альтовой группы Симфонического оркестра Би-Би-Си Б. Шор (Bernard Chore. The orchestra speaks. London, 1946, p. 103). Но при всем том Кусевицкий всегда исключительно уважительно относился к самой миссии артистов оркестра скромных тружеников музыкального просвещения народа. Интересно также отметить общность взглядов на миссию артистов оркестра у С. А. Кусевицкого и Ш. Мюнша (см.: Ш. Мюнш. Я — дирижер. М., 1960), который, как известно, стал в 1949 году его преемником на посту главного дирижера Бостонского симфонического оркестра.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

4. С. А. Кусевицкий. Роль дирижера1

Содержание

4. С. А. Кусевицкий. Роль дирижера¹