Выпуск № 11 (432) | 1974 - страница 52

так хоть бы маленький обрывочек этой правды поведать-то успелось!»¹².

Хорошо понимая, с какими сложностями сопряжена работа над бытовой комической оперой из украинской жизни, Мусоргский готов был одно время даже отказаться от нее: «...причина... отречения — невозможность великоруссу прикинуться малоруссом и, стало быть, невозможность овладеть малорусским речитативом...»¹³. Но, к счастью, этого не случилось. И хотя сочинение не было доведено до конца, — Мусоргский не успел сделать этого, — «Сорочинская» по праву может быть отнесена к ярчайшим страницам его творчества. Вместе с «Хованщиной» и «Песнями и плясками смерти» она, как никакое другое произведение последних лет жизни композитора, дает нам свидетельство разносторонности его таланта, одинаково могучего в выражении трагического и жизнерадостного.

Знаменательно уже самое начало оперы: томительно знойный пейзаж летнего дня в Малороссии. Стоячие аккорды и «лениво и бездумно» звучащий лирический напев, «будто гуляющий без цели» от одного инструмента к другому; мелодия восторженного чувства осьмнадцатилетней красавицы, впервые попавшей на ярмарку; хоровые, танцевальные мотивы паробков и оживленное движение, живописующее суету ярмарки. Ни одной затененной интонации. Все до неправдоподобности безоблачно — и природа и люди. Не бытовая опера, а романтическая сказка. В то же время, как и у Гоголя, все реально, до зримости ощутимо: и яркий солнечный день, и юная красавица, и отплясывающие гопака паробки...

В этом сочетании сказочного и реального — нерв гоголевского звучания оперы. Как и у Гоголя, фантастическое здесь не только не противостоит реальному, но является как бы его условием; без нее, то есть без фантастики, конкретно, без вмешательства нечистой силы в образе Красной свитки (заимствованном Гоголем из народного творчества) утратили бы свое реальное обоснование и анекдотические происшествия на ярмарке, да и сами ее герои.

Фантастика как сфера выражения народного чувства юмора, народного добродушия. Становится понятным, почему Мусоргский включил в оперу картину «Сонное видение Паробка», представляющую собой не что иное, как вариант картины явления Чернобога на горе Триглаве из фантастической оперы-балета «Млада» (1874), переделанной в свою очередь из написанной в 1867 году оркестровой фантазии «Ночь на Лысой горе». Вся фантасмагория этой картины, с магическими заклинаниями и завораживающими плясками нечистой силы, перекочевавшими сюда из поэтического мира народной легенды о ночном шабаше ведьм¹⁴, призвана здесь как бы «оправдать» чудодейственное избавление Черевика от мистифицированных козней Красной свитки и столь же чудодейственное окончание повести любви Параси и Грицько. В этом — драматургическое назначение картины как фантастического Интермеццо (определение композитора), которое связывает центральное комедийное действие оперы и примыкающую к нему картину ночного переполоха, вызванного Красной свиткой, с заключительными страницами, возвращающими слушателя в сферу лирики и быта.

В чисто музыкальном отношении действие приходит к тому, с чего началось: причудливые рисунки тем, изображающих подземных чудищ, красочно терпкие гармонии, кружащие вихревые движения уступают место бытовой лирической песенности и танцу. Удары утреннего колокола, восходящее солнце разгоняют сборище ночной нечисти; возникающей в оркестре любовной мелодии «Думки Паробка», уже знакомой слушателю по первому действию, словно отвечает думка мечтающей о своем возлюбленном Параси; пленительный, нежный напев сменяется грациозным танцевальным мотивом: «Зелененький барвиночку, стелися ровненько, а ты, милый чернобровый, кланяйся низенько» — тем самым, на котором построен был девичий хоровод в ярмарочной сцене, и все завершается танцем, массовым гопаком, для которого Мусоргский взял народную плясовую песню: «На берéжку у ставка, на дощечци у млывка, хвартух прала дивчина, плескалася рибчына».

Уже самый тип песен — думка, гопак, чумацкие песни, характеризующие Черевика и Кума, равно как и принцип их использования в опере (о чем будет сказано в дальнейшем), говорит о стремлении к подчеркнуто национальному стилю. Реализм «Сорочинской» — в верности воплощения в ней народного чувства комического, свойственного именно украинскому народу и отразившегося в созданиях его песенного и театрального искусства. Отсюда черты сходства, роднящие стилистику и образы гоголевской повести, а через нее и

_________

¹² Письмо от 15 августа 1877 года, с. 232.

¹³ Письмо к Л. И. Кармалиной от 20 апреля 1875 года, с. 189.

¹⁴ Текст картины заимствован композитором из сб.: Сказания русского народа. Собранные И. П. Сахаровым. СПб., 1875.

оперного либретто Мусоргского, со стилистикой и образами народной украинской комедии, в частности, с традицией народной кукольной драмы «Вертеп»¹⁵, а также с пьесами комедийного содержания Гоголя-отца и поэта И. Котляревского, давшими Гоголю несколько стихотворных эпиграфов к его «Сорочинской». Душою стиля и там и здесь являются юмор и лирика, раскрываемые через народно-песенные и речевые характеристики действующих лиц, опирающиеся на живой язык украинского просторечья. Никакой идеализации, мотивируемой потребностями или возможностями музыки. Первейшим условием музыкального реализма в воплощении типических черт народного была для Мусоргского жизненно достоверная интонация, коренящаяся в простом человеческом говоре — «звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства...». И свою задачу в переложении на музыку гоголевской прозы, почитавшейся им за образец «непосредственного, правдивого» воспроизведения бытующего языка народа, он видел прежде всего в том, чтобы «сказать музыкально так... как хотят говорить гоголевские действующие лица».

Формулировка эта — из письма композитора к Л. Шестаковой — относится к периоду «Женитьбы»¹⁶. Но Мусоргский мог бы повторить ее и в годы сочинения «Сорочинской ярмарки». Не следует только понимать ее буквально, как выражение стремления к фотографически точному воспроизведению гоголевского текста в музыке. «Сказать музыкально так, как хотят говорить гоголевские действующие лица», — значило для Мусоргского найти прежде всего разговорную интонацию, в которой, как в зеркале живой человеческой эмоции, получили бы психологически точное преломление индивидуальные и типовые черты гоголевских героев во всей их социально-бытовой конкретности и физиономичности (движенье, походка, жестикуляция). Не фонетика, и даже не семантика (вернее, не только семантика), а настроение, «отражение эмоциональных состояний в речевых интонациях» (Асафьев), то есть слово как голос мысли и чувства, выраженных через определенный интонационный строй речи, присущий именно данному лицу. «Успех гоголевской речи, — писал Мусоргский в цитированном письме, — зависит от актера, от его верной интонации». Иначе говоря, от верно схваченного рисунка роли.

Этого требовал сам Гоголь. «Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли. Должен... рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, [чтобы] мысли и стремления взятого им лица и как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во все время представления пиэсы. О частных сценах и мелочах он не должен много заботиться. Они выйдут само собою удачно и ловко, если только он не выбросит ни на минуту из головы этого гвоздя, который засел в голову его героя. Все эти частности и разные мелкие принадлежности... — суть не более как краски, которые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно. Они — платье и тело роли, а не душа ее. Итак, прежде следует схватить именно эту душу роли, а не платье ее»¹⁷.

Мусоргский так и поступал. Метод, которого он придерживался в переложении капризной гоголевской прозы на музыку (речь идет именно о периоде работы над «Женитьбой»), заключался в том, чтобы схватить прежде всего ключевую интонацию образа, то, что Гоголь называл «вечным гвоздем».

Пафос метода — в революционности самой задачи. Если «успех гоголевской речи зависит от актера, от его верной интонации», то нельзя ли «припечатать Гоголя к месту и актера припечатать, то есть сказать музыкально так, что иначе не скажешь, и сказать так, как хотят говорить гоголевские действующие лица»? К этому и были устремлены в то время творческие усилия Мусоргского.

«Сорочинская ярмарка» — прямое продолжение поисков непосредственной связи музыки с простой человеческой речью, «не одетой в геройскую робу», хотя стилистика и форма, в которой опера написана, существенно отличают ее от первого гоголевского опуса композитора. Указания на преемственность и на глубочайшее различие принадлежат самому Мусоргскому и заключены в его письмах к Голенищеву-Кутузову. Одно из них, от 15 августа 1877 года, написанное в разгар работы над «Сорочинской ярмаркой», по своему программному значению может быть поставлено

_________

¹⁵ Подробнее см. в ст. Л. Ефремовой «Мусоргский и Украина». В сб.: «Из истории русско-украинских музыкальных связей». М., 1956.

¹⁶ Письмо от 30 июля 1868 года, с. 100.

¹⁷ Н. В. Гоголь. Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». Собр. худож. произв. (в 5-ти томах). М., 1959. Том четвертый, с. 136–137.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание