данными единого динамического процесса, в котором, с одной стороны, налицо постоянное взаимодействие тонов и звукокомплексов, а с другой — каждый момент звучания определяется всей совокупностью данных соотношений тонов (разрядка моя. — Б. К.), то есть нет сложения тактовых единиц, а только произведение элементов различной степени напряжения» (с. 87).

Здесь также весьма существенны два обстоятельства. Первое: Асафьев указывает на диалектику отношений структуры и элементов, подчеркивая, что каждый элемент соотносится не только с рядоположными ему, но и со структурой в целом. Второе: указывается на организованность музыкальной структуры («организованное интонируемое движение»), иными словами — на наличие неких определенных правил сочетаемости элементов в данной системе и на необходимость знакомства с этими правилами для полноценного восприятия музыки. «Людям... не воспринимающим музыку организованно, — она представляется хаосом и шумом» (с. 60). Отсюда же вытекает и критика педагогической «установки на идеальные схемы вне изучения интонационного процесса и усвоения принципов становления и функций элементов» (с. 185). При исследовании или композиторской стилизации Асафьев считает необходимым «усвоить функции элементов господствовавшей тогда системы» (с. 58). Говоря иначе, ставится задача определения правил сочетаемости элементов и построения по ним структурной модели объекта, причем сами правила мыслятся Асафьевым не как универсальное явление, а как стилистическое, присущее определенной музыкальной системе. Решение этой задачи намечается в «Музыкальной форме» на материале европейской музыкальной практики.

Прежде чем говорить об этом решении, отметим еще некоторые важные положения, встречающиеся в названной книге. Так, любой «прием» понимается Асафьевым именно как функция, причем целиком зависящая от системы, в которой она находится. Любой элемент может обладать несколькими, а иногда и противоположными функциями. Например, кадансовая формула в увертюре «Руслана и Людмилы» «становится отправной интонацией движения, иначе говоря, переходит в свою противоположность» (с. 65); синкопа имеет взаимоисключающие функции — сдвиг акцента и в то же время утверждение метра; отправной толчок также бифункционален (с. 64, 68). Асафьев везде подчеркивает «переменность и переход в свою противоположность функций каждого фактора музыкального становления» (с. 68).

Но не только функция элемента зависит от структуры, сама структура образуется как результат соотношений этих функций. В целом эти соотношения, по Асафьеву, обусловлены: «во-первых, динамикой расстояний между звуками... и вытекающими отсюда взаимодействием интервалов (высотностей) и динамикой диссонанса-консонанса; во-вторых, ритмоинтонационными сокращениями (стягиваниями) и расширениями или растяжениями «звукосоставов» (линий и вертикалей); в-третьих, чередованием неплавного («скачками») и плавного (заполненного) продвижения голосов; в-четвертых — сопоставлениями тональностей и перемещениями материала из одной тональной сферы в другую» (с. 72). Таким образом, музыкальное произведение понимается как сложная система отношений с многоуровневой организацией. Особый интерес с точки зрения важной для нас проблемы представляет то, что для каждого уровня намечена основная антитеза, организующая соотношение его элементов и демонстрирующая в противопоставленности двух своих членов функциональное значение этих элементов, называемая в терминах лингвистики и семиотики, применяющихся при структурном изучении искусства, оппозицией (знак <->): диссонанс <-> консонанс; сокращение <-> расширение; горизонталь <-> вертикаль и т. п.⁹. Уровни музыкальной структуры представляются также взаимообусловленными: «ритмические перемещения сами по себе не имеют значения, а только в связи с интонационной динамикой (с распределением сил между ступенями лада)» (с. 87).

Асафьев делает попытку построить структурную модель музыкального процесса в рамках европейского музыкального мышления. Для этого он ищет ту неизменную систему соотношений, которая постоянно присутствует в меняющихся в историческом процессе структурах, то есть структурный инвариант. Им, по его мнению, может служить грегорианский хорал. Процесс развития мелодии в вагнеровском «Тристане» имеет, по Асафьеву, «те же стадии, что и примитивная интонационная формула псалмодирования и формула совершенного каданса в темперированной 12-ступенной тональной системе: толчок — отправная точка звучания и сдвиг — движение или состояние неустойчивого равновесия — возвращение к истоку, к состоянию равновесия (к устою), или замыкание движения, т. е. соотношение i (initium — начало) : m (mоvere — двигать) : t (terminus — конец, предел)» (с. 83–84). Формула i:m:t и является попыткой построить простейшую модель музыкальной структуры в европейской системе и, самым общим и приблизительным образом, описать правила соотношений элементов в этой структуре. Эта формула оказывается приложимой к анализу и мелодии Вагнера, и увертюры «Руслана», и начала Первой симфонии Бетховена, причем в последнем случае отмечается, что в отношениях элементов грегорианского хорала «разница с Бетховеном... только в степени заостренности одного и того же приема, а не в сущности» (с. 64). Асафьев считает, что «форму

_________

9 «Термин “оппозиция” заимствован из структурной лингвистики (в фонологию его ввел Н. С. Трубецкой). Он отчетливо связан c “единством противоположностей” Гегеля, “началом антитезы” Дарвина, примененным Г. В. Плехановым к анализу искусства; положен Ф. де Соссюром в основу его системы (“механизм сходства и различия”), плодотворно применен Р. Якобсоном, в психологии — Л. Выготским, в этнографии — Боасом и К. Леви-Строссом. Видимо, он является действенным средством построения моделей различных cтруктур. Подобный механизм описания хорошо поддается изучению математическими средствами. Глубокая диалектичность принципа оппозиций проявляется в том, что антитетичность понимается здесь как особая форма общности» (Ю. Лотман. Литературоведение должно быть наукой. «Вопросы литературы», 1967, № 1).

ла звукостановления i : m : t должна будет отражать как каждую отдельную стадию движения, так и все произведение в целом» (с. 129). Подчеркивается всеобщность построенной модели: формула понимается «как конструктивный принцип любой (ранее уточнено: в европейской музыке. — Б. К.) органической музыкальной композиции и как действенное интонационное звено каждой стадии музыкального становления» (с. 134). Из отмеченного выше положения о принципиальной функциональной переменности элементов делается вывод о возможной перестановке членов этой формулы. Тогда «I : М : Т = i : m : t ( = i) : m : t ( = i) : m : t ...etc., как своего рода непрерывность» (с. 134). Особенно важно стремление исследователя обнаружить единый принцип организации как макро-, так и микроструктур.

Из приведенного описания следует, что центральной антитезой музыкального процесса становится «состояние равновесия — состояние неравновесия», или на уровне соотношения элементов — оппозиция «устой <-> неустой». Последняя мыслится Асафьевым как универсальная для всех уровней музыкальной структуры: «Устой находит свое приложение во всех факторах, участвующих в процессе формообразования (мелос, гармония, колорит), а не только в ладово-гармонических последованиях» (с. 201). Эту оппозицию, намеченную как центральная еще в статье «Ценность музыки», Асафьев полагает действующей во все эпохи: меняются сами устои, но принцип соотношения остается, «и в этом смысле греческий тетрахорд и современный синтетический лад — солидарны...» (с. 86). В каждой стилистической системе эта оппозиция реализуется на определенном уровне, характеризуя тем самым правила организации элементов в целом. Так, для музыки Палестрины, по Асафьеву, стилистически значимой оказывается оппозиция — консонанс (устой) <-> диссонанс (неустой) при равновесии между «вертикалью и горизонталью» (с. 72). Для Шуберта же это противопоставление как стилевой признак снимается, уступая место явлению модуляции, реализующему оппозицию — пребывание в одной тональности (состояние равновесия) частая смена тональностей (состояние неравновесия).

Типология музыкальных форм строится Асафьевым по этому же принципу, ибо в основу ее положена оппозиция «тождество <-> контраст».

В журнальной статье невозможно достаточно полно обрисовать многие другие черты научного мышления Асафьева, перекликающиеся со структурной методологией. Укажем конспективно только на некоторые из них.

Мысль о наличии в музыке «некоторой суммы издавна окристаллизовавшихся звукосочетаний» (с. 24), имеющих значение инвариантов, можно сопоставить с работами В. Проппа, выделившего, как известно, 31 сюжетную функцию в качестве инвариантных элементов в структуре волшебных сказок. Анализ финала Пятой симфонии Бетховена, где идея волнообразного восхождения обнаруживаемся Асафьевым как в целом разрастании финала, «так и в “круге действий” отдельных элементов» (с. 168), невольно ассоциируется с идеей С. Эйзенштейна, о том, что в мельчайшей ячейке произведения заключено отражение общего его замысла. Отказ Асафьева от дуализма формы и содержания, понимаемых метафизически как «сосуды и вино», заставляет вспомнить и аналогичную метафору у Ю. Тынянова. Наконец, весьма показательно стремление Асафьева к сближению с методами точных наук, столь характерное для современных сторонников структурного искусствознания. Так, в статье «Современное русское музыкознание и его исторические задачи» он предъявляет к исследователю следующие требования: «...изучение конкретного материала; выводы не на основе суждений вкуса, а на основании наблюдения за видоизменениями и процессами взаимоотношений и связи элементов, составляющих данную звучащую ткань»¹⁰.

К этому следует добавить постоянный учет Асафьевым эволюции слушательского восприятия, соотносимого с процессом эволюции самой музыки. Всякое новое сочинение, по Асафьеву, проецируется в сознании слушателя на фон привычных для него звукосочетаний, причем слуховая инерция преодолевается путем постепенного установления сходства непривычного с привычным, то есть соотнесенностью двух систем. В иных терминах и на ином (литературном) материале сходные положения развивает ныне Ю. Лотман, говоря о структуре читательского ожидания как об объединяющей текст с предшествующей литературной традицией и о тексте с новым принципом организации как о нарушителе этой структуры. В результате складывается новая индивидуальная структура читательского восприятия¹¹.

Наконец, понимание того или иного принципа структурной организации музыки как «трансформации идейно-эмоционального содержания сознания» (с. 264), представление о связи сознания с тем или иным типом культуры, а также о конечной обусловленности структурных принципов музыкальной организации («методов интонирования», по поздней терминологии Асафьева) социальными причинами, — все это сближает поиски Асафьева с рядом современных структурных исследований, посвященных проблеме типологии культуры.

В заключение нашего беглого очерка следует отметить, что элементы структурной методологии легко прослеживаются во многих, ставших ныне классическими, работах Б. Яворского, А. Должанского, Ю. Тюлина, Л. Мазеля, В. Цуккермана и других наших ученых. Думается, что анализ таких работ с современных позиций поможет, с одной стороны, уяснить «методологическую генетику» отечественного теоретического музыкознания, а с другой — эффективнее использовать их результаты.

_________

¹⁰ «De musica». Временник Разряда истории и теории музыки. Вып. I. Л., 1925, с. 6.

¹¹ См.: Ю. Лотман. О некоторых принципиальных трудностях в структурном описании текста. «Труды по знаковым системам». Вып. IV. Тарту, 1969.