нями»), три скрипичные сонаты, ряд пьес для скрипки, квинтет — таков «послужной список» композитора-труженика, видевшего смысл жизни в каждодневном творческом труде. Метнеру была свойственна исключительная требовательность к себе. И он подолгу, порой мучительно, работал над сочинением, прежде чем выпустить его в свет.

Метнер был выдающимся пианистом, артистом самого высокого класса. Эта сторона его деятельности всегда пользовалась безоговорочным признанием. Даже те, кто не являлся поклонником метнеровской музыки, отдавали должное неповторимому метнеровскому пианизму (и здесь аналогия с Рахманиновым!). Метнер был также выдающимся педагогом, о чем свидетельствуют его ученики (некоторые из них здравствуют и поныне).

Со страниц «Писем» перед нами встает образ рыцаря большой, непреходящей Музыки, ее верного защитника. А защищать было от кого! Время Метнера — время возникновения различных «школ» и «школок», «кружков» и «ассоциаций», в той или иной форме отрицавших великие реалистические традиции, завещанные мастерами прошлого. Метнер был непримиримым борцом за подлинное гуманное искусство. Свою книгу «Муза и мода» («Защита основ музыкального искусства») композитор рассматривал как художнически-гражданскую миссию, с которой он, Метнер, обязан был выступить в столь сложное для развития искусства время. Своим эстетическим принципам он (подобно Рахманинову) был верен всю жизнь, буквально до последнего дыхания.

Метнер воспринял, продолжил и развил лучшие традиции русской музыки. Бесконечно высоко ценя Глинку, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, Танеева, Глазунова, Рахманинова, всегда подчеркивал, что сам он прежде всего русский композитор (эта тема проходит через многие письма Метнера, особенно зарубежного периода его жизни) и очень обижался, когда некоторые критики называли его «русским Брамсом».

Читатель, пожелающий прочесть книгу, о которой идет речь, почерпнет в ней для себя много поучительного. Сейчас же хочу особо сказать о составителе и редакторе тома «Писем» 3. Апетян. Она проделала гигантскую работу. Достаточно сказать, что в книгу вошло около четырехсот писем Метнера, не считая тридцати писем Рахманинова к композитору, помещенных в специальном приложении. Для того чтобы собрать этот уникальный материал, составителю пришлось проявить удивительную, я бы сказал, самоотверженную настойчивость, оперативность и последовательность в достижении поставленной цели. Прекрасной вступительной статье, написанной Апетян, нисколько не уступают ее же интереснейшие комментарии к письмам, а также прочий библиографический материал, в изобилии представленный в этой ценной книге. Великолепно подобраны редкие фотографии. Во всем чувствуется любовное и бережное отношение редактора-составителя к наследию Метнера. Пользуясь случаем, хотел бы напомнить и о в высшей степени плодотворной работе Апетян над материалами, связанными с жизнью и творчеством Рахманинова, публикация которых вызвала исключительный интерес среди широких кругов читателей.

Мне кажется, исполнители в большом долгу перед музыкой Метнера. Необходимо преодолеть инерцию, неизбежно складывающуюся в концертной практике. Сочинения Метнера постоянно включали в свои программы крупнейшие советские исполнители — Г. Нейгауз, С. Фейнберг, А. Гольденвейзер, В. Софроницкий, Н. Обухова, 3. Долуханова, Н. Казанцева, В. Давыдова, А. Пирогов, А. Иванов, И. Козловский и другие. Многие, наверное, хорошо помнят горячий, восторженный прием, оказанный им нашей публикой. Молодые советские музыканты должны всячески развивать, а подчас и создавать заново традиции исполнения музыки выдающегося русского композитора.

Нет сомнения, что она этого заслуживает, и что в ней будет черпать высокое эстетическое наслаждение не одно поколение исполнителей и слушателей.

Г. Коган

Странные вещи в серьезных исследованиях

Чем объяснить выбор из обширной литературы по исполнительству двух разных по жанру работ книги и статьи в сборнике? Что побуждает объединить их в одной статье-рецензии? Общность темы? Нет. Сходство взглядов авторов? Тоже нет. Дело в том, что обе работы можно было бы приветствовать как определенный вклад в нашу интерпретологию (науку об исполнительстве), если бы не одно досадное обстоятельство, речь о котором пойдет позже.

Впечатление от книжки Шульпякова двоится. В ней есть и весомые достоинства, и крупные недостатки. Достоинства сосредоточены главным образом в позитивной, недостатки — в полемической части книги.

«Книга, — предупреждает автор во введении, — написана на материале скрипичной педагогики. Однако ряд положений имеет, несомненно, более широкое значение, относясь в одинаковой степени не только к педагогике скрипичной, но и к виолончельной или фортепианной. Наконец, в работе содержатся и принципиальные установки, которые касаются основ музыкально-исполнительского процесса в целом, вне зависимости от его инструментальной специфики» (с. 3).

_________

О. Шульпяков. Техническое развитие музыканта-исполнителя. Проблемы методологии. Л., «Музыка», 1973, 104 с., тир. 5000 экз.

Н. Корыхалова. Звукозапись и проблемы музыкального исполнительства. Сб. «Музыкальное исполнительство», вып. VIII. М., «Музыка», 1973.

Это, так сказать, программное заявление автора несомненно справедливо. Широта подхода действительно характерна для его работы и составляет, быть может, ее самую привлекательную черту. Обнаруживая солидную эрудицию, автор использует, помимо специальных работ об игре на скрипке, также обширную литературу по смежным отраслям знания — об игре на других инструментах, по общим вопросам интерпретологии, физиологии, психологии; он цитирует не только скрипачей Флеша и Тренделенбурга, Войку и Погожеву, но и пианистов Брейтгаупта и Мартинсена, Гофмана и Нейгауза, психологов Рубинштейна и Теплова, физиологов Сеченова и Бернштейна. При этом, что самое приятное, здесь не то легковесное надергивание «подходящих» физиолого-психологических цитат, не то полузнайство в указанных науках, к которому мы притерпелись в иных трактатах по исполнительской педагогике; Шульпяков хорошо разбирается и в этих областях знания, понимает, что к чему, привлекает данные физиологии к решению интересующих его вопросов не по-дилетантски, а продуманно и обоснованно. В результате он приходит к выводам, значимым не только для скрипичной, но и для всякой вообще исполнительской педагогики.

Что же это за выводы? Главное в них сводится к следующему. Две школы, пришедшие — одна за другой — на смену эмпирической педагогике прошлых времен, школы «анатомо-физиологическая» и «психотехническая» внесли (особенно вторая из них) немалый вклад в теорию и практику исполнительской педагогики; но обе они грешили односторонностью. Анатомо-физиологическая школа, обращая все внимание на движения, недооценивала рабочее значение цели, которой они должны служить, — звукового образа, создающегося во внутреннем слухе и подлежащего воплощению в реальное звучание; наоборот, психотехническая школа, кладя в основу воспитания «слуховой метод», недооценивала роль средств — движений, без сознательной работы над которыми невозможно полноценно воплотить в звуках задуманный образ. Стало быть, заключает Шульпяков, необходимо «объединение обеих систем, комбинированное использование обоих методов» (с. 19), точнее — сильных их сторон; другими словами, при работе над техникой нужно держать в поле «умственного зрения» и цель, и средства, и звуковой образ, и движения, умело «распределяя внимание» между тем и другим объектами.

В шульпяковской критике анатомо-физиологической школы нет ничего нового: автор сам указывает на те работы, из которых он почерпнул свою аргументацию. Иначе обстоит дело с его критикой психотехнической школы. Чтобы разобраться в этой стороне дела, нужно сначала договориться о том, что понимается под «работой над движениями». Анатомо-физиологическая школа понимала под этим осознавание исполнителем всех элементов движения, поддающихся научному анализу, — расчет угловых градусов, образуемых сочленениями руки, отсчет граммов, на которые увеличивается или уменьшается в том или ином случае весовая «нагрузка», детализацию «мышечной структуры» движения и т. п. Критика, направленная представителями психотехнической школы против такой «работы над движениями», остается и по сие время полностью обоснованной и справедливой, и никто еще не сумел привести ни одного довода в защиту подобных методов работы. У Шульпякова речь по существу идет о другом — об осознании ощущений, испытываемых исполнителем во время движения. Но кто же из крупных теоретиков и практиков «психотехнического» направления возражал когда-либо против этого, отрицал необходимость «работы над движениями» в этом смысле? Разве мало писал о движениях один из основоположников данного направления — Бузони? Разве не о движениях идет речь в приводимых на с. 40 рецензируемой книжки словах Гофмана, того Гофмана, которого Шульпяков в другом месте (с. 12) также причисляет к представителям названного направления? Разве не о том же говорится во многих местах различных работ автора этих строк, именуемого Шульпяковым «ярчайшим представителем» психотехнической школы «в советской музыкальной педагогике» (с. 12)?

В подтверждение упреков, адресуемых указанной школе, Шульпяков приводит ряд цитат из трудов ее представителей. Но все эти цитаты направлены против работы над движениями не вообще, а только в ее «анатомо-физиологическом» понимании, против попыток вывести в сознание исполнителя вышеупомянутые углы, граммы нагрузки и т. п., а вовсе не ощущения от движений и не «общее представление» о последних. «В отношении ряда деталей двигательного процесса (точная градуировка углов, нагрузок и т. п.) мы “ничему не можем научить тело”» и т. д. (разрядка моя. — Г. К.), — прямо и недвусмысленно говорится в одной из таких приводимых Шульпяковым (на с. 51) цитат. Почему же он не обращает внимания на выделенные здесь слова, на каком основании подменяет авторское ограничительное толкование расширительным? Почему, цитируя на с. 16 другое высказывание того же автора, он снова игнорирует ограничительную его оговорку («в основном»)? Мало того: к цитируемому Шульпяковым месту имеется авторское примечание, где опять-таки прямо говорится: «Все сказанное не означает, конечно, что двигательная сторона фортепианной игры должна оставаться вовсе вне поля зрения учителя и ученика. Временное обращение внимания последнего на движения возможно и даже необходимо; на определенных этапах работы все педагоги в большей или меньшей степени прибегают к этому средству... Следует добавить, что кинестетические ощущения от движений (так наз. мускульное чувство) все время сопутствуют игре, и осознание этих ощущений сплошь и рядом помогает регулировать работу наших мышц»¹. Шульпяков опускает это примечание и ни словом не упоминает о нем. Почему? 

Таким образом, приходится констатировать, что критические замечания Шульпякова по адресу «психотехни-

_________

¹ Г. Коган. У врат мастерства. М., «Советский композитор», 1961, с. 14.