Д. Рабинович

Ойген Йохум

Еще раз об исполнительских традициях и о судьбах немецкой романтической школы

Для одних недавние московские гастроли Ойгена Йохума оказались интересной, весьма приятной новинкой, своего рода внезапным открытием, для других, в их числе для меня, — событием долгожданным. Очень задолго до весенних концертов в Большом зале консерватории мне стали ведомы не только имя этого крупного немецкого дирижера, но также его артистическое реноме (в первую очередь, как выдающегося брукнериста и брамсиста) и даже в некоторой мере — его искусство. Помнится, почти тотчас после окончания войны один мой, ныне покойный, друг — дирижер А. Шерешевский с увлечением рассказывал мне о слышанном им (разумеется, еще на «коротких» пластинках) превосходном йохумовском исполнении Третьей симфонии Брамса, причем специально подчеркивал необычную замедленность движения, особенно в финале произведения.

Последующие десятилетия многим дополнили и обогатили мои первоначальные, естественно, гипотетические представления о Йохуме. С конца 50-х годов, до поры до времени «заочные», музыкальные встречи с Йохумом делались все более частыми и регулярными. С помощью пластинок, магнитофонных фиксаций, далеко не единичных радиопередач я познакомился с блестящими йохумовскими записями «Cosi fan tutte» Моцарта и вагнеровского «Лоэнгрина», с моцартовским «Реквиемом» и с кажущейся мне непревзойденной (во всяком случае, я лучшей не слышал) интерпретацией «Carmina burana» Орфа, с отличным и своеобразным (правда, Фуртвенглер тут гораздо глубже!) воплощением Четвертой симфонии Шумана, с «Трагической» Шуберта... И наконец, минувшей весной, уже 1974 года (почему я и назвал эти гастроли «долгожданным событием»), 72-летний Ойген Йохум (он родился в 1902 году) впервые появился на московской концертной эстраде.

Подобно ранее ставшим у нас известными записям, и, конечно, с куда большей достоверностью¹, концерты Венского симфонического оркестра² еще раз подтвердили, что Иохум вполне заслужил свою репутацию, ставящую его в первый ряд дирижеров современности. Спешу, впрочем, оговориться. Ойген Йохум не принадлежит к числу дирижерских «суперстар»-уникумов, какими были В. Фуртвенглер, Б. Вальтер, О. Клемперер, а в наши дни являются Г. Караян или К. Бём, но он вполне выдерживает сравнение со столь крупными артистами, как, к примеру, Ф. Райнер или Дж. Сэлл.

В своих сопоставлениях я намеренно упоминал дирижеров именно и только «немецкого корня». И Йохум входит в эту плеяду, вернее, он относится к ее позднему поколению (что крайне важно, но о чем речь еще впереди). Он один из блестящих представителей ветви в мировом дирижерском искусстве, которая, протянувшись от времен Вагнера, а еще до него — Вебера, достигла неслыханного расцвета на рубеже веков и в первой половине текущего столетия и закрепилась в истории дирижирования под про званием немецкой романтической (сегодня, увы, — «старой немецкой») дирижерской школы.

Здесь нет нужды подробно характеризовать эту школу. Такое делалось многими, также неоднократно и мною³. Однако необходимо сказать, что Йохум связан с ней всецело. Стоит только взглянуть на его программы, на доступные нам перечни его записей, другими словами, ознакомиться с его репертуаром, где абсолютно господствует немецкая музыка от венских классиков и до нашего современника, мюнхенца Карла Орфа; стоит только обратить внимание на его особое пристрастие к творчеству Моцарта, Бетховена, Брамса, Брукнера; стоит только приглядеться к Йохуму за пультом: властно повелительный, с жестикуляцией живой, выразительной (только отнюдь не картинной), подчас порывистой, но при этом лишь мануальной, неизменно строгой и лаконичной, неизменно деловой!

Что бы ни исполнял Йохум, внимательный слушатель всегда распознает в его интерпретации разностороннее и глубокое знание традиций, опять-таки именно не-

_________

¹ Возвращаясь к старым спорам о «свете и тенях грамзаписи», следует признать, что Г. Коган, в целом с излишней дозой скепсиса говорящий об эстетико-познавательной ценности механической фиксации исполнения, в данном важном, хотя и частном, вопросе — о значительно большей рельефности «живого» исполнения — безусловно прав.

² Необходимо уточнить: Йохум выступал не с Венским филармоническим (который несколько лет тому назад привозил с собой Г. Караян), а с Венским симфоническим оркестром. Это совершенно разные коллективы, причем в отношении мировой репутации, да и по качеству, «филармонисты» явственно идут впереди своих собратьев «симфонистов» (насколько у «филармонистов» сильнее и богаче тембровыми ресурсами, например, струнная группа!). Вместе с тем достаточно было послушать, с каким виртуозным блеском была сыграна перекличка валторн, труб, а затем и тромбонов с начале Скерцо «Романтической» Брукнера, с какой безупречной точностью и восхитительным изяществом звучали пассажи фагота в с-moll’ном моцартовском Концерте, чтобы получить представление о незаурядных достоинствах и Венского симфонического оркестра, такими достоинствами, а в еще большей мере замечательной ансамблевой слаженностью венские «симфонисты» во многом обязаны, конечно, и Йохуму — не только первоклассному дирижеру-виртуозу, но также, по всей видимости, отличному педагогу-воспитателю.

³ Позволю себе в данной связи отослать интересующегося читателя к серии моих статей в журнале «Музыкальная жизнь»: «Слушая кливлендцев» (1965, № 13) «Оркестр Би-Би-Си в Москве» (1967, № 6), «Оскар Фрид» (1971, № 14), «На концертах венских дирижеров» (1972, № 2) и «Симфонисты из Фриско» (1973, № 20).

мецких, именно той самой «старой» дирижерской школы, о которой выше шла речь. При этом знание традиций у него не внешнее. О Йохуме мало было бы написать, что он попросту хорошо знает и помнит, как те или иные места в симфониях Гайдна ли, Брамса ли толковали, допустим, В. Фуртвенглер или Ф. Вейнгартнер, Б. Вальтер или К. Мук, Г. Кнаппертсбуш; что, зная и помня подобное, он также понял и усвоил технологию его дирижерского воплощения и это-де открыло ему возможность верного репродуцирования соответствующих трактовок. Да нет же! Как всякий настоящий, к тому же мыслящий артист, Йохум не «запоминает» традиции, но живет в них, не «усваивает» их форму, но впитывает в себя их дух. Он не «повторяет» традиции, не «воспроизводит» их, но творчески их преображает, развивает их по-своему.

Такое с удивляющей и радующей силой заявило о себе в йохумовской передаче Четвертой («Романтической») симфонии Брукнера. Я хорошо знаю исполнения ее Ф. Конвичным, О. Клемперером, Б. Вальтером. Отличнейшие исполнения, особенно, разумеется, вальтеровское, с его незабываемой, пленительно певучей, буквально как «песня сердца», второй частью! И все же я в Четвертой Брукнера отдаю предпочтение Йохуму. Не потому, что он, отбросив привычное и изведанное, вступил на некие нехоженые тропы. Его интерпретация — плоть от плоти, кость от кости вальтеровских, клемпереровских, фуртвенглеровских толкований, то есть все тех же немецких традиций: в темповом и динамическом отношениях, в плане образном, шире того, в аспекте, если можно так выразиться, общего воззрения на брукнеровский симфонизм в целом и на Четвертую в частности. Во всем этом Йохум ничего не ломает, ничего не разрушает. Он следует, скажу еще раз, духу традиции.

Тут, однако, требуется небольшое отступление. При всей кажущейся простоте, подчас даже якобы элементарности музыкального языка, при всей, подчеркиваю, кажущейся наивности отдельных приемов изложения⁴, Брукнер в действительности очень труден как для слушания, так и для исполнения. И заключается эта трудность раньше всего в том, что Брукнера нельзя воспринимать и передавать по аналогии. К нему нельзя подходить с суждениями, мерками и требованиями, вполне уместными и необходимыми, когда дело касается симфонии Мендельсона, Шумана, Брамса. У названных композиторов или, если следовать в определениях за Паулем Беккером (в его, ставшей классической, монографии о симфониях Малера⁵), у «среднегерманских романтиков, бюргерских музыкантов»⁶ очень важную роль в симфоническом организме играет архитектоника. Столь привычные структурные феномены, как главная или побочная партии, как органный пункт на доминанте перед репризой или кода, выдвигаются здесь на первый план, обеспечивая симфоническому целому четкую организацию, уравновешенность компонентов, стройность конструкции, лаконизм выражения.

Сравнительно с симфониями подобного типа брукнеровские представляются неуклюжими, рыхлыми до аморфности, многословными, а излюбленные композитором, нарушающие целостность музыкальной ткани частые генеральные паузы и столь же типичные для Брукнера утомительно долгие восходящие и нисходящие секвенционные цепи, казалось бы, способны вызвать снисходительную улыбку.

Все такое проистекает оттого лишь, что попытки «судить» Брукнера, повторю, по аналогии направляют слушателей и исполнителей на ложный путь. Конечно же, упомянутые выше (равно как и многие другие) структурные приметы наличествуют и в брукнеровских симфониях, но роль их там, а главное, удельный вес совершенно иные, нежели у «среднегерманских романтиков». Основное в брукнеровских симфониях не жесткие членения, но процесс, не готовые данности, но становление. Они не лиричны, не драматичны, но эпичны — отсюда, кстати сказать, характерная для них неспешность развертывания; они разрывают путы мендельсоновской или шумановской «антисимфонической интимности» (П. Беккер), но, хронологически, устремляются не вспять, не к бетховенскому идеалу воинствующего героического гуманизма, а в безграничность природы, космоса — отсюда огромные пространственные масштабы, просторы, в которых буквально тонут (и это уже перестает быть «недостатком») всякие структурные «частности».

Крупнейшие представители «старой» немецкой дирижерской школы, те (вплоть до нашего «соседа по эпохе» Г. Караяна), кто составил славу ее, отлично знали отмеченные здесь особенности брукнеровской музыки; им и в голову не могло прийти искать в ней мендельсоновско-шумановский интимно-камерный («антисимфоничный») строй чувств и образов или возникшую в свое время не без влияний академизма строгую структурную упорядоченность, как и более позднюю, значительно усложненную, самое ставшую полем творчества брамсовскую «структурную инициативу». Иными (уже использованными мной) словами,

_________

⁴ Считаю не лишним сопоставить: симфонии Брукнера появились в интервале 1863 (ранняя симфония f-moll)  — 1896 (смерть, не давшая композитору возможности завершить Девятую симфонию) годов; между тем «Фантастическая симфония» Берлиоза датируется 1830, «Фауст-симфония» Листа — 1854 годами, «Тристан» впервые прозвучал в 1865 году — за девять лет до рождения «Романтической симфонии» Брукнера. В данных констатациях, разумеется, никак не умещается упомянутый последний брукнеровский шедевр, его оставшаяся незавершенной Девятая симфония — произведение, отмеченное многими совершенно новыми для Брукнера чертами и открывающее пути к будущим Девятой и Десятой симфониям Малера и даже, в какой-то мере, к Шостаковичу периода Пятой — Восьмой симфоний.

⁵ Р. Веккег. Die Sinfonien Gustav Mahler’s. Berlin, 1921.

⁶ Называя Мендельсона, Шумана, Брамса «бюргерскими музыкантами», Беккер вовсе не вкладывает в свое определение некий обидный, уничижительный смысл. Под «бюргерскими музыкантами» он разумеет тот слой немецкой интеллигенции («горожан»), мир чувств которой, по его словам, «отойдя от всечеловеческого ощущения героической бетховенской эпохи, сосредоточился на литературных и вкусовых интересах образованного круга» (цит. соч., с. 11 ),